Если заглохнет эхо их голосов, то мы погибнем…»
Маятник судьбы композитора Мечислава Вайнберга знатно пошвыряло из стороны в сторону.
Он пережил тяжелейшие драмы столетия, смерть будто шла за ним по пятам – деды стали жертвами кишиневского погрома, родителям удалось перебраться в Варшаву, но в 1939-м в Польшу вошли немецкие войска – семья Мечислава погибла в концлагере Травники, а он сам чудом спасся, добравшись до советской границы.
Избежав трагической участи польских евреев, композитор попал в сталинские застенки – в феврале 1953-го Вайнберга арестовали по подозрению в причастности к «делу врачей» (только из-за тестя – Соломона Михоэлса) и посадили в Бутырскую тюрьму, где он провел в заключении почти три месяца – его подвергали пыткам, мучили бесконечными ночными допросами, но он никого не выдал, не подписал ни одного доноса.
«Могучий дух в хрупком теле», – так в одной из статей сказал о Мечиславе его друг, композитор Лев Солин. Из Бутырки Вайнберг вышел лишь благодаря смерти Сталина – дело свернули.
Все эти трагедии оставили глубокие шрамы на сердце композитора и отразились в его музыке: весь ужас и растерянность человека, попавшего в жернова тоталитарных машин, коричневых иль красных – нет разницы; и вместе с тем пережитый травматический опыт не мог не подорвать здоровье: много лет музыкант боролся с тяжелой болезнью, последние три года жизни был прикован к постели…
Виктория Вайнберг: «Я никогда не говорила об этом, но сейчас, думаю, пришло время»
26 февраля 1996-го года в своей московской квартире на Студенческой умер Мечислав Вайнберг. В плохих романах добавили бы – «в безвестности», однако это не совсем так. В России нет, пожалуй, человека, который хоть раз в жизни не слышал бы «Песенки Винни-Пуха», музыки к фильмам «Летят журавли» и «Тегеран-43» – это всё Вайнберг.
Судьба его академических сочинений тоже складывалась не столь уж плохо, особенно в 60-е годы, которые сам композитор считал наиболее счастливыми – его исполняли все выдающиеся музыканты страны: Кондрашин, Баршай, Ойстрах, Ростропович, квартет Бородина. Однако потом наступил провал и забвение.
Немаловажный момент – в музыкантских кругах Вайнберг долгое время считался последователем, чуть ли не эпигоном Шостаковича, хоть эта мысль и не находит подтверждения: их взаимодействие можно расценить как диалог двух самобытных художников, с разным мышлением и стилем. Порой даже темы и идеи музыки Вайнберга отзывались в сочинениях ДДШ, и наоборот.
Безусловно одно – то была упоительная дружба: Вайнберг боготворил Шостаковича и пусть формально у него не учился, однако считал себя его учеником, а Дмитрий Дмитриевич в свою очередь поддерживал Вайнберга во всем, воспринимал младшего коллегу как равного и называл «одним из самых выдающихся композиторов современности».
Александр Медведев: “Опера ведь не об Освенциме – о людях”
По воспоминаниям либреттиста Александра Медведева, вместе с которым Вайнберг написал многие свои оперы, в том числе «Пассажирку», за два дня до смерти Мечислав Самуилович сожалел лишь об одном – что так никогда и не услышит на сцене свое главное творение. Будто в рифму со вторым именем композитора (с легкой руки советского пограничника, оформлявшего документы, он на долгие годы стал Моисеем), «Пассажирка» почти 40 лет искала путь к зрителю.
Первую, полуконцертную версию оперы представили в 2006-м году в Московском Доме музыки, мировая же сценическая премьера состоялась в 2010-м на оперном фестивале в Брегенце, который целиком был посвящен музыке Вайнберга.
Та постановка, осуществленная английским режиссером Дэвидом Паунтни, во многом стала эталонной, с нее началось триумфальное шествие оперы по городам и странам – ее показали в Варшаве, Лидсе, Франкфурте, Нью-Йорке. Во всем мире поднялась волна интереса к творчеству Вайнберга, и вот в последние годы это цунами, пускай с некоторым опозданием, докатилось до России – сезон 2016/2017 проходит под знаком его музыки.
Пальма первенства принадлежит Екатеринбургу – тамошняя постановка «Пассажирки», первая на российской сцене, стала частью большого проекта, в рамках которого проходили также концерты симфонических и камерных сочинений Мечислава Самуиловича.
Летом 2016-го Мариинка в спешном порядке представила его оперу «Идиот» по Достоевскому, а две недели назад свою версию показал и Большой театр.
Вслед за Екатеринбургом своя «Пассажирка» появилась также в Москве: в начале сезона колобовская «Новая опера» объявила о подготовке грандиозной премьеры, которой открылся Крещенский фестиваль 27 января – в День памяти жертв Холокоста.
И венчала этот вайнберговский бум прошедшая с 16 по 19 февраля в Москве международная конференция, приуроченная к грядущему в 2019-м году столетию композитора, – она подарила столичным зрителям шанс сравнить два спектакля: 18-го числа «Пассажирка» вновь звучала в Новой опере, а 19-го гастролями постановки Екатеринбургского театра оперы и балета на сцене Большого закрывалась вайнберговская конференция.
В либретто «Пассажирки», основанном на повести польской писательницы Зофьи Посмыш (которая сама испытала ужасы нацистских лагерей), прошлое и настоящее сплетаются в тугой узел сложно составленного действия, происходящего в двух временных и пространственных пластах.
Начинается всё спустя 15 лет после Второй мировой на трансатлантическом лайнере, следующем в Бразилию: жена дипломата, добропорядочная светская дама Анна-Лиза Франц (а в прошлом надзирательница в Освенциме) встречает среди пассажиров женщину, похожую на бывшую узницу лагеря, польку Марту. При этом себя фрау Лиза до сих пор считает «хорошей, честной немкой» – дескать, верила вождю, никого ни разу не ударила, в казнях не участвовала (только писала рапорты, обрекающие людей на смерть), а Марте даже покровительствовала – правда, с целью сделать обязанной, подчинить.
Так что узница не оценила «благодеяний» тюремщицы, как не оценит их и послевоенное общество: раскрытие постыдной биографии Лизы грозит скандалом ей и её мужу, превращая плавание в пытку. В жизнь Лизы снова врываются картины лагеря (сцены на корабле постоянно перемежаются сценами в бараке), заставляя вновь и вновь переживать прошлое, совершать путешествие в ад, сотканный из страха разоблачения и, возможно, мук совести.
Екатеринбургская постановка досконально следует ремаркам либретто, и хоть сцена не делится надвое, как это предусмотрено Медведевым, создана подвижная декорация с несколькими проемами-окнами, за которой оказываются то корабельные интерьеры, то лагерные нары и трубы печей – все это легко передвигается, так что переход из прошлого в настоящее осуществляется моментально.
Мечислав Вайнберг: вечная правда и новый свет
Сценография предельно достоверна – американский режиссер Тадеуш Штрасбергер рассказывает историю «Пассажирки» подчеркнуто документальным языком и педантично относится к деталям: специально ездил в Освенцим, вынес оттуда множество важных деталей и привез массу фотографий – расположения печей, разрушенных бараков; даже на заставке спектакля снимок, сделанный Штрасбергером непосредственно в газовой камере в лагере.
Однако слишком уж плакатным и добротно-советским получается его прочтение, так что все действие оперы держится в основном на антагонистках Лизе (Надежда Бабинцева) и Марте (Наталья Карлова), которые не только уверенно проводят свои сложнейшие (даже с чисто технической стороны) партии, мастерски работая тембровыми красками, но и играют на пределе возможностей.
К финалу напряжение между ними, кажется, можно резать ножом, и самым сильным оказывается последний кадр – две женщины сидят в своих каютах у туалетных столиков, разделенные воображаемой стеной, и будто вглядываются друг в друга.
Постановщики «Пассажирки» в Новой опере пошли еще дальше в стремлении сделать максимально реалистичный и кинематографичный спектакль: сценограф Лариса Ломакина и режиссер Сергей Широков, для которого это первая оперная работа (прежде он занимался постановкой концертов и шоу звезд эстрады, а также развлекательных программ на канале «Россия»), используют весь набор современных театральных средств – на авансцене расположен бассейн с настоящей водой, которая изображает то океан, то лагерную лужу, а то «реку памяти», в которой ничто не растворяется и не исчезает; прибывшие в лагерь узники под дулами автоматов раздеваются догола, а на расположенный над сценой экран проецируются крупные планы лиц героев, их воспоминания, «документальная хроника» и аллегорические видео, правда, порой уж слишком прямолинейные, вроде морд лагерных собак или березовой рощи во время песни русской партизанки.
В отличие от екатеринбургского спектакля новооперная «Пассажирка» мультиязычна – герои поют на русском, немецком, польском, чешском, идиш и французском, что делает звучание оперы более рельефным и объемным.
При этом учитывая внушительные размеры оперы (она в совокупности длится около трех часов), ни на секунду не возникает чувства затянутости, на одном дыхании проносится действие, в котором каждая сцена (и тут сказывается, видимо, телевизионный опыт Широкова) – словно хорошо продуманный кадр, требующий безусловной точности жестов и мимики.
А когда во время арии Марты (в которой Медведев цитирует стихотворение венгерского поэта Шандора Петёфи «Если бы воззвал ко мне Господь») по экрану, стенам и потолку театра плывут, будто создавая купол памяти, фотографии убитых евреев из Зала Имен в иерусалимском мемориале Яд ва-Шем, в горле встает ком.
Еще один присутствующий в опере план, промежуточный, но несоизмеримо важный – это хор, олицетворяющий память и души тех людей, что навсегда остались в лагере, который то комментирует, то обвиняет, то шепчет, то гремит набатом.
Хористы умело справляются и с ломаной темпоритмикой, и с обилием секундовых интонаций – нередким приемом у Вайнберга, который он использовал для усиления выразительности горестных мотивов (вспомнить хоть его Пятую симфонию, где это наиболее важный компонент интонационной драматургии), звучащим как стон, усиливающим диссонанс.
Однако главные герои и триумфаторы постановок это все же оркестры под управлением Оливера фон Донаньи (Екатеринбург) и Яна Латам-Кёнига (Москва), которые искусно выстраивали кульминации и виртуозно представляли полистилистичную партитуру этой оперы-симфонии (по образам, стилю и тематике она продолжает линию развития Восьмой и Девятой симфоний Вайнберга).
Музыка «Пассажирки» наследует стилю не одного лишь Шостаковича, она демонстрирует генетическую связь с оперным творчеством Прокофьева, своеобразие в использовании полифонических приемов роднит ее с Бергом и Хиндемитом, а интерес к фольклору сближает с Бартоком.
Уполномоченные оперы
Не создавая радикально новых средств выразительности, Вайнберг при этом выбирал из арсенала новейших изобретений не то, что модно, а то, что соответствовало его музыкальному замыслу.
Каждая тема у него имеет свой смысл, в каждой заложен узнаваемый образ – у обитательниц барака он национально окрашенный (молитва «Езу Христе» чешки Бронки, изящные вокализы француженки Иветты, протяжная и широкая песня русской партизанки Кати); у немцев тоже свой интонационный набор – пошлый вальсик, так любимый комендантом, с которого начинается каждое утро в лагере; джазово-танцевальные ритмы, которыми композитор рисует Лизу, только танцевальность эта двуликая и гротескная; также карикатурно преобразуются «Ах, мой милый Августин» и «Военный марш» Шуберта.
А вот Чакона Баха звучит всерьез – ее играет перед казнью жених Марты, польский скрипач Тадеуш, это кульминация оперы. К звукам скрипки присоединяется оркестр, мелодия вздымается на сценой, словно торжество духа и искусства, напоминая палачам об иной Германии и других немцах.
Однако остается открытым вопрос, стоит ли ставить «Пассажирку» так буквально – с шаблонными нацистами и печами в натуральную величину. Ведь сюжет оперы несводим к Холокосту, Посмыш и Вайнберг, будучи жертвами Катастрофы, писали всё же не только и не столько об ужасах Освенцима, но о человеческой судьбе, о вине и преступлении, о взаимоотношении палача и жертвы, о былом, которое не хочется ворошить.
О той самой «банальности зла», которую исследует в одноименной книге Ханна Арендт, – может ли считаться виновной щепка, которую втянул в пучину водоворот, и какова ее мера ответственности?
«…Он выполнял свой долг; он не только повиновался приказам, он повиновался закону»,
– пишет Арендт об Адольфе Эйхмане.
«Таков был долг, таков приказ!», «Неужели я обязана отвечать за все и за всех?»
– восклицает Лиза Франц в диалоге с мужем.
Музыка после Освенцима: почему «Пассажирка» Вайнберга нужна в современной России
Смысл и призыв «Пассажирки» – не забывать о случившемся, об ответственности системы и отдельных людей за преступления, извлечь из этого нужный урок. Свой финальный монолог-размышление Марта адресует уже нам, современным зрителям, повторяя слова Поля Элюара, вынесенные в эпиграф либретто: «Если заглохнут ваши голоса, мы погибнем».
И сейчас, когда память замалчивается или заменяется мифом, когда преступления и террор реабилитируются, когда цинично открываются музеи, посвященные тем самым «Лизам» – как музей охраны ГУЛАГа на месте «Пермь-36», опера «Пассажирка», которую не ставили в советские годы в числе прочего как раз по причине нежелательных параллелей, обретает особенную актуальность.
Но вернутся ли вместе с Вайнбергом в российский культурный контекст эти неоднозначные и неудобные темы, которые он отразил в своих произведениях, – большой вопрос, и ответ на него во многом зависит от каждого из нас.
