Разговор с Соломоном Волковым об эпохе Юрия Григоровича.
Второго января выдающемуся хореографу Юрию Григоровичу исполняется 90 лет.
Для одних он и сегодня – реформатор и новатор. Для других консерватор и диктатор. Для третьих… третьи, как всегда, иронизируют.
А время выше всех разнотолков. Время прочно связало имя Григоровича с историей нашего Большого театра и историей мирового балета, в которую Юрий Николаевич вошел еще в конце 1950-х.
Об этом, собственно, беседа с Соломоном Волковым, известным музыковедом и автором новой “Истории Большого театра”, которая, надеемся, выйдет в новом году.
— Соломон Моисеевич, скажите, Юрий Григорович – шестидесятник? У него спрашивали не раз, он отвечал неоднозначно: с одной стороны, ему “всегда были чужды диссидентские порывы и шлейф политического шума шестидесятников”, а с другой – “это было замечательное время взаимопонимания, любви, нашего общего легендарного успеха”. И все-таки?
— Когда говорят о шестидесятниках – чаще всего обходят и такие крупные фигуры как Щедрин с Плисецкой, и, с другой стороны, Григорович.
Да, кстати, и о Шостаковиче никогда не говорят в этой связи – а ведь его, написавшего два замечательных произведения на стихи Евтушенко, мы абсолютно точно можем причислить к числу тех, чьи имена стали олицетворять эту эпоху. Хотя Шостакович старше многих из них и стал знаменитым задолго до этой волны 60-х…
Но что касается Григоровича, несомненно, он поднялся на той же волне.
— Вы бывали на его спектаклях в те давние годы? Когда увидели балет Григоровича впервые?
— В свое время, когда жил в Ленинграде, где я учился в консерватории, увидел его балетмейстерский дебют в Кировском (теперешнем Мариинском) театре – “Каменный цветок” на музыку Прокофьева.
Я никогда не был особенным балетоманом, не числю себя таковым, – я, скажем так, музыкоман. Музыка – то, чем я с детства фанатически питаюсь, главный витамин.
А в 1958 году мне повезло увидеть на сцене главного городского театра балет на музыку Прокофьева – это было грандиозное событие.
Шел смотреть не хореографию незнакомого мне тогда еще Григоровича – слушать музыку Прокофьева. Но был абсолютно сметен идеальным прочтением яркой, сочной новаторской музыки с яркой, сочной и новаторской хореографией…
— Вы вспомнили о Ленинграде очень кстати. Григорович вырос в “ленинградской атмосфере”, она его “сформировала” – так он говорил. А в 1947 году, впервые поставив в ДК имени Горького балет “Аистенок”, двадцатилетний Юрий Николавеич одолжил пиджак у товарища – чтобы выйти после спектакля на поклоны… Так все же – что это за атмосфера?
— Конечно, я не жил в послевоенном Ленинграде, я туда переехал позже, в 1958-м – когда и увидел “Каменный цветок”, поставленный за год до того. Поселился в интернате музшколы, где нянечки шепотом рассказывали нам истории из страшных времен блокады.
Послеблокадный Ленинград я учился понимать в значительной степени через Ахматову и Шостаковича. Послевоенный Ленинград в значительной степени был городом травмированным. Память о блокаде была жива, говорить об этом было совершенно нельзя, музей блокады Сталин закрыл сразу же в связи с “Ленинградским делом”. Помнили, но говорили шепотом.
В русской литературе Петербург традиционно призрачный город, возникший на болоте. В отличие от Москвы, которая, даже не будучи столицей, ощущала себя центром и душой России.
Первая травма этому городу была нанесена еще раньше – когда столица переехала из Петербурга. Андрей Белый же написал: если Петербург не столица, то и нет Петербурга. Но одной из гордостей Ленинграда оставалась культура – так бывает, деньги, которые были вбуханы за два предыдущих столетия в создание петербургской культуры, продолжали окупаться через много-много лет.
Там было много чего лучшего – в том числе лучшая хореографическая школа, нынешняя “Вагановка”. Но все лучшее перекачивалось в Москву. Вот и Шостакович уехал, и Уланова перебралась. Чем завершилась, едва начавшись, ленинградская карьера Григоровича? Его тоже позвали в Москву…
— Зато как ярко биография сложилась! В ленинградце Григоровиче будто закодировано сочетание трудносочетаемого, гремучая смесь: мать – дочь итальянца, царского адмирала, и сестра танцовщика Мариинки, у отца и дворянские, и казацкие корни.
— Да, он скоро стал главным балетмейстером Большого театра. Но в Ленинград уже не вернулся: оставив много лет спустя Большой театр, стал руководителем балета Краснодарского театра…
Если же вернуться к “ленинградской атмосфере” его детства – она складывалась и из травмы блокадной, и из травмы постановления 1946 года, ударившего по двум ленинградским журналам “Звезда” и “Ленинград” – и двум фигурам, Ахматовой и Зощенко…
Для творческого человека это была атмосфера навязанной провинциальности. И молодой Григорович вряд ли этого не ощутил на себе.
— Кажется, сейчас мало кто помнит, что молодой Григорович влетел в балетный мир новатором. Спустя годы его начнут упрекать как раз в консерватизме. А начинал он революционером?
— Григорович сделал то, о чем сейчас действительно забывают. Революционным было то, что он сплавил две очень важные традиции. С тридцатых годов на советской сцене царствовал драмбалет, про который позже подшучивали, называя “балетом на тему: парень полюбил девушку, а она полюбила трактор”.
Хотя все не так просто – у истоков драмбалета стоял не кто иной, как Немирович-Данченко. Он первым, будучи одним из отцов Художественного театра, в послереволюционные годы попытался в Большом театре переделать “Лебединое озеро” в духе МХТ, привнести в оригинальное либретто логику и психологию драмы.
Ничего хорошего из этого не вышло. Спектакль вышел – и ни одной рецензии. Спектакль быстро ушел из репертуара. Немирович был разочарован и прекратил сотрудничество с Большим, хотя был очень в нем заинтересован. Но зерно, посеянное Немировичем, стало произрастать…
— Раз уж вы заговорили о “Лебедином озере”, замечу попутно: все-таки это очень мистический для нашей страны балет. Вот и у Григоровича позже возникнут с ним проблемы. Министр культуры Фурцева запретит новую версию балета Чайковского, хотя, по словам хореографа, его редакция “впервые полностью соответствовала замыслу композитора”.
Фурцева хотела, чтоб все кончалось хорошо: Одетта не погибала, а их с Принцем любовь побеждала. Одетта наконец скончалась лишь недавно, в восстановленном много лет спустя балете Григоровича… А вы говорите – драмбалет. Его не только в театре, его в жизни хватало.
— С этим, конечно, не поспоришь. Но что касается драмбалета на сцене, с 30-х годов виртуозность танца, эстетские антраша в нем должны были потесниться в пользу содержательной истории, сюжета. Хореографов теснили режиссеры.
Для балета потери, конечно, были неизбежны – но было в этом и нечто востребованное эпохой. Главным достижением советского драмбалета стал “Ромео и Джульетта” на музыку Прокофьева. Балет, поставленный не только хореографом Лавровским, но и режиссером Сергеем Радловым.
Для той же Галины Улановой Джульетта стала визитной карточкой, но ей приписывают и язвительную шутку – “нет повести печальнее на свете, чем музыка Прокофьева в балете”.
Сейчас это трудно понять, Прокофьев для нас теперь – как Чайковский. А тогда, к середине 50-х, с началом “оттепельного” движения, стали раздаваться все громче голоса: хватит нам драматургических коллизий и производственных балетов – где же танец?
И это чудо совершил Григорович. Он создал сплав из лучшего, что было в драмбалете, и возвращенного танца. Для того времени это было революционно.
Тогда, в 1958-м, на сцене Кировского в “Каменном цветке” я увидел двух замечательных балерин. Одна – покойная уже Алла Шелест, которую Плисецкая называла всегда в числе величайших танцовщиц. И Алла Осипенко. Это были суперзвезды, гениальная музыка и гениальное хореографическое действо.
— В Большой театр – по словам Григоровича – его позвал главный дирижер, молодой тогда Евгений Светланов, убедивший Фурцеву. И в 1964 году 37-летний Григорович стал главным балетмейстером главного театра страны…
— По уверениям тогдашнего директора Большого Михаила Чулаки, как ни парадоксально это кажется сейчас, инициатором того, что Юрию Николаевичу предложили эту должность, была все-таки Майя Плисецкая. У которой впоследствии с Григоровичем сложились весьма конфликтные отношения.
Так или иначе, Григорович проработал там беспрецедентные 30 с лишним лет. Так долго главным балетмейстером в истории Большого театра не работал никто. Но в итоге для нас сегодня, безусловно, лицо советского балета – это Григорович. Это огромная эпоха. В его распоряжении была одна из двух лучших (Большого и Кировского театров) балетных трупп мира.
— За три десятка лет Григорович поставил в Большом театре 16 балетов – многие из них живут в его хореографии по сей день. Не устарели?
— Он создал несколько балетов, которые будут жить еще долго. В особенности, уверен, это относится к балету “Спартак” на музыку Хачатуряна. В свое время я смотрел его в Москве.
А летом 2014-го, когда Большой театр приезжал в Нью-Йорк, посмотрел его вновь, с новым составом, понятно. Первый же состав был – легендарный. Владимир Васильев был Спартак, Марис Лиепа – Красс, Нина Тимофеева – Фригия, Эгиной была Плисецкая (хотя они танцевали и ту, и другую партии).
Спектакль, как мы помним, получил Ленинскую премию – конечно, это было очень яркое событие. Хотя западная пресса к “Спартаку” всегда была несправедлива. Они никак не могли понять, с каким мамонтом они имеют дело. Мне в Нью-Йорке к этому не привыкать – они Мориса Бежара просто в пух и прах уничтожали, когда он приезжал. Здесь бог Баланчин – это совсем другая эстетика…
— Вы вспомнили Бежара. А он, между прочим, родился в тот же год, что и Григорович, почти в тот же день. Григорович второго января, а Бежар – первого. Может, и не стоит искать тайных смыслов в таких совпадениях – и все же…
— Да, это интересное совпадение. С Бежаром я же был знаком. По одной из моих книг (“Страсти по Чайковскому. Разговоры с Джорджем Баланчиным” – Ред.) не кем иным как Бежаром поставлен балет.
Если искать у них что-то общее с Григоровичем – это, пожалуй, мощь высказывания и склонность к нарративу (повествовательности) в балете. Как раз то, за что до сих пор ополчаются нью-йоркские критики – любая попытка нарративности встречается ими в штыки. И к Эйфману, за редкими исключениями, здесь придирались.
Но я видел, как принимает “Спартака” публика – на нее этот балет действует как ураган. Невероятная мощь и сила. Здесь Григорович объединил волнующую личную драму и политический спектакль-аллегорию. Два главных образа, римский патриций Красс и вождь восставших рабов Спартак, – у него две равноценные роли.
Ты понимаешь психологические мотивации то одного, то другого, – каждый из нас, если везло, встречал в жизни своего Спартака. И, если не везло, встречал своего Красса, диктатора… Знаете, как говорили Ильф и Петров, вечной иглы для примуса не бывает, а если бы она была – не дай бог, чтобы вечно оставался примус. Слов “навечно”, “навсегда” я избегаю. Но уверен, что у этого балета еще очень долгая жизнь. И в значительной степени он до сих пор визитная карточка Большого театра.
Хотя Григоровича даже попрекали Ленинской премией за этот балет. А еще раньше – попрекали парторганы: “Спартака” нельзя везти на гастроли в Америку, потому что слишком много эротики!
— Ага, так Григорович еще и “эротоман”? Его же как только ни называли, пытаясь уесть. Хотя, конечно, чаще всего его к началу 90-х стали в духе времени обвинять за “тоталитарные методы правления” в театре. Удивительное дело – даже совсем не балетный заграничный, а скорее политический немецкий журнал “Шпигель” тогда назвал его диктатором.
Можно, конечно, спросить – что за дело до балета “Шпигелю”? Но я спрошу о другом: а все же художнику это не вредно – быть диктатором?
— Да, он ввел в Большом подлинное единоначалие. Но, знаете, мы говорили как-то с Юрием Любимовым – он любил приводить слова своего большого приятеля Николая Эрдмана: актеры как дети – полчаса играют и пять часов сутяжничают.
Сталкиваясь с артистами театра, балета или оркестрантами, я часто думаю про себя – им нужен сильный лидер с диктаторскими тенденциями. На эту тему есть великий фильм Феллини “Репетиция оркестра”. Там все доведено до гротеска, но по сути точно. Феллини снял фильм во многом о себе самом. Диктатура в культуре часто разрушительна – так же как и отсутствие лидера.
У Григоровича были все лидерские качества. В итоге это привело его со временем к конфликту с двумя яркими фигурами – с Васильевым и с Плисецкой. Конфликт разгорался, затухал, но в итоге привел к тому, что Григорович был вынужден уйти из Большого в 1995 году. Правда, с 2001 года он возобновил сотрудничество с театром, а с 2008-го он штатный хореограф Большого.
— Вот еще, практически афоризм – тоже от Григоровича: “быть дамой, приятной во всех отношениях, в балете невозможно”. “Быть добреньким ко всем – для искусства гибель”. И еще любопытные факты: при Григоровиче балет Большого театра выезжал на заграничные гастроли 96 раз. А как же железный занавес?
Или вот: Григоровичу не давали ставить “Ивана Грозного”, потом новую версию “Ромео и Джульетты” Прокофьева – он поставил в Париже, после чего постановку разрешили в Москве. Все это не вяжется с теперешними картонными представлениями об этом времени…
— Мы многое упрощаем до невозможности. Ошибочно представлять себе и времена Сталина как времена тотального единомыслия. Совершенно нет. Да, последнее слово всегда оставалось за Сталиным именно потому, что он во все вникал. Но даже в сталинское время не было единомыслия. А уж о том, чтобы такое единомыслие существовало в хрущевские или брежневские времена – и речи нет.
Шла постоянная невидимая, подковерная борьба, в том числе и вокруг того, какое произведение, кто будет награжден, кто поруган. Того же “Спартака” легко могли запретить, прочитав в нем прозрачные аллегории Римской империи.
После 1991 года пошли два потока: публиковались секретные прежде документы, и параллельно некие попытки осмыслить историю. Поток архивных материалов показывал, насколько все было сложно неоднозначно и противоречиво. А поток комментариев – наоборот, все упрощал.
Выходило, что с 30-х по 50-е годы вовсе не было никакой культуры. Платонов, Мандельштам, Пастернак – их просто исключили из советской культуры. Как такая чушь могла возникнуть в головах – непонятно, но она главенствует. Мне говорят: это же культура антисоветская…
— Кстати, любимый фильм Осипа Мандельштама – “Чапаев”. Любопытно, неправда ли? Даже этот небольшой штрих заставляет задуматься: и эпоха сложнее, чем сейчас ее стали понимать, и сам поэт куда объемнее…
— А вы не любили фильм “Чапаев”? То, что мы называем советской культурой, сотни имен, – это огромный культурный пласт в истории России как государства, ценнейший пласт. По мне, если я что-то прочел в детстве и помню до сих пор – значит, это достойное произведение. В нем есть содержание, художественный витамин.
Если я до сих пор помню сцены из “Педагогической поэмы”, из “Повести о настоящем человеке”, “Как закалялась сталь”, которые сегодня привычно отправляют в культурный мусорный ящик, – все эти произведения вернутся так или иначе и будут частью общероссийской культурной истории.
Объективного взгляда не бывает. Но если будет попытка взвешенной истории – то в ней советский период займет огромное место. Это был жестокий, страшный, кровавый период. Но это был период цветения. Не дай бог жить в такую эпоху. Но культурные ценности создавались удивительные. Вот в этом парадокс.
— В 2016 году в Перми поставили балет Прокофьева “Золушка”. Действие перенесли в 1957 год. В спектакле некий маститый, но устаревший балетмейстер ставит сказку, но выходит какая-то чушь, и дело поручают начинающему хореографу Юрию Звездочкину, идеологу “хореографического симфонизма”… Критики отнеслись к постановке, скажем так, неоднозначно. Но прозрачные намеки прочитали все.
— Знаете, я все-таки возвращаюсь к этой идее – как работают коллективные механизмы по производству культурных ценностей: театры, оркестры, балетные труппы? Не только такие гиганты, как Большой или Мариинский, где трудятся по три тысячи человек – в любом театре коллективные усилия требуют единоначалия, лидера.
Даже когда человек предлагает смелую альтернативную трактовку, он все равно навязывает ее своей труппе. Хотя в ней могут быть и согласные, и увлеченные этой идеей – и несогласные, неувлеченные.
Вот самый последний проект по записи всех симфоний Шостаковича был предпринят на площадке симфонического оркестра Татарстана. Записали все 15 симфоний Шостаковича. Я почитал интервью с оркестрантами – для меня, если нужно взять одну фигуру, которая будет символизировать искусство советской эпохи, это будет Шостакович. По комбинации факторов, и художественной силе, и международному авторитету.
Так вот, интервью с оркестром. На дворе 2016 год, многим из них не нравится, не близка музыка Шостаковича, кому-то нравится, кому-то нет. Но играли-то все. Потому что был дирижер…
А что касается пермской постановки, которую я, конечно, не видел, – могу сказать только: всякая большая фигура вызывает желание у противников ее ущипнуть, поиронизировать. На самом деле, для меня это лишь еще один пример жизненности данной творческой фигуры, продолжение ее влияния – если с ней продолжают полемизировать.
— Балет двадцатого века дал миру ряд крупнейших имен хореографов, ставших авторитетными для всего мира – Баланчин, Ноймайер, Бежар… Григорович для вас – в этом ряду?
— Безусловно. В каком-то смысле его конфликт с Васильевым и Плисецкой был неизбежен. Долгое время Григорович оставался на своем посту в Большом театре именно потому, что труппа понимала: балет великой Плисецкой – это для Плисецкой, балет великого Васильева – это для Васильева.
А балет великого Григоровича – это балет для всей труппы. На балете Григоровича можно сделать себе имя. И это продолжается по сию пору.
— Главным упреком Григоровичу остается один – он много лет не ставит новых спектаклей, лишь переделывает свои старые. Только что, в декабре, в Мариинском театре поставил девятую версию своего “Каменного цветка”…
— Я об этом тоже думал. На это можно ответить так: да, в мировой культуре есть крупные творческие фигуры, чье наследие ограничивается определенным количеством вечнозеленых произведений. Те же самые “Спартак”, “Легенда о любви”, “Каменный цветок” и “Иван Грозный” – для меня четыре безусловных шедевра.
“Легенду о любви” многие считают наивысшим достижением Григоровича с точки зрения хореографической – для меня все-таки высшим остается “Спартак”. Мои симпатии всегда – к произведениям, в которых сплавлены психология, личная драма и политический месседж.
Но все эти четыре балета будут ставить, в них будут осуществляться, становиться звездами и получать от аудитории ответную волну обожания, понимания и почитания все новые и новые поколения танцовщиков. И за одно это балетные люди всегда будут благодарны Григоровичу.
