19 февраля 2017 года в Еврейском культурном центре на Никитской в Москве стартует курс под названием «Музыкальная НеШкола».
За пять занятий раз в месяц желающим обещают рассказать, что такое музыка, как начать понимать, «а затем, быть может, и полюбить» музыку, «что произошло с музыкой в XX веке» и «почему это имеет к нам отношение».
Занятия заявлены как семейные, при этом будут проходить в необычной форме: сначала дети и родители будут заниматься порознь — «музыкальный конструктор для маленьких» и лекторий для больших, — а затем все слушатели сойдутся, чтобы вместе помузицировать.
Идея этого курса принадлежит джазовому обозревателю, ведущему музыкальных программ, научному сотруднику Физического института РАН Михаилу Митропольскому, который будет читать лекции взрослым.
С детьми будут заниматься певица Татьяна Комова и композитор, пианист Андрей Разин, вместе составляющие две трети уникального ансамбля «Второе приближение».
Михаил Митропольский рассказал Григорию Дурново об идее и сути своего проекта.
— Какова цель вашего курса? Что вы хотели бы получить на выходе?
— Идея этого курса появилась у меня уже довольно давно. Она родилась благодаря двум обстоятельствам.
Во-первых, в последние годы я с недоумением слежу за реакцией публики на концертах. Реакция мне представляется порой неадекватной, не соответствующей музыке, ее содержательности, ее конструкции — всему тому, что заложено в ней.
Я удивлялся этому, на самом деле, уже довольно давно, когда моя жена (Татьяна Комова — Г.Д.) занималась сложной музыкой (несмотря на ее легкость в жанровом отношении) в трио и дуэте «Ромэн». Я наблюдал за их репетициями, смотрел, как в неимоверном количестве нюансов оттачивается все то, что потом происходит на сцене. И потом я убеждался в том, что публика этого не слышит.
С таким же эффектом я сталкивался в джазовых залах, когда наблюдал огромную разницу между музыкантами, которые занимаются на сцене этаким «лего-конструированием» из готовых элементов, не давая себе труда для создания художественного образа и полноценного артефакта, и музыкантами, которые действительно являются художниками, — их, кстати, очень немного.
Публика очень часто либо реагировала на музыкантов этих двух категорий одинаково, либо отдавала предпочтение первым. Часто джазовые залы предпочитают что-то знакомое. Как известно, аплодисменты, которые раздаются, когда начинает звучать джазовый стандарт, адресуются не столько музыкантам, сколько самим слушателям — «Мы это знаем, молодцы!».
То же самое я наблюдал и в академических залах. Публика воспринимает внешнюю сторону. Музыка, которая требует труда, проникновения, нередко остается невостребованной.
Вот типичный пример. У меня есть знакомые, которые не являются специалистами в музыке, но слушают ее, более того, знают, что слушать музыку — это прилично. Они ходят в консерваторию. Я спрашиваю, на что они идут. Допустим, Вивальди, «Времена года».
«Кто играет?» — спрашиваю. — «Да не важно, какая разница? Музыка-то хорошая».
Это подход абсолютно противоположный тому, который выработался у меня в течение многих десятков лет, причем благодаря джазу. Как известно, джаз — музыка сильно индивидуализированная, очень зависящая от огромного количества художественно-выразительных средств, которые применяет конкретный музыкант. И если набор этих средств богат, если музыкант является художником, получается значимый результат, то, что вызывает «мурашки кожаные», то, что вызывает потрясение.
А для таких слушателей, о которых я говорю, это не важно. Они знают, что Вивальди написал хорошую музыку, и кто бы ее ни играл, будет хорошо. Это совершенно не так! Я заявляю это абсолютно ответственно, я убеждался в этом многократно на очень известной музыке, входящей в обойму, которую я условно называю «В рабочий полдень».
Младшее поколение не знает, но в советское время была такая передача, которая звучала в обеденный перерыв и, кстати говоря, давала трудящимся очень хороший набор классической музыки. Ограниченный набор, но все его знали, что совсем неплохо. Сейчас такой обоймы нет или почти нет.
Знаменитые композиторы-дилетанты
Мне очень захотелось сделать так, чтобы у людей начали открываться глаза на сущность музыки, на ее внутренность, на то, что может приводить к удовлетворению, к наслаждению — гораздо большему, чем то, которое получают они.
Я сам не музыкант, у меня нет систематического музыкального образования, тем не менее, благодаря опыту и, может быть, другому подходу я начал это видеть. И мне очень хотелось бы дать это видение хотя бы своим друзьям. Что интересно — настоящих знатоков музыки, которые довольно глубоко в нее внедряются, я чаще встречаю на различных форумах в интернете, нежели в концертном зале, даже в Большом зале консерватории. Тамошняя публика порой меня огорчает.
А в интернете я вижу иногда суждения людей, которые нечасто ходят на концерты, потому что не доверяют тому, что там может произойти. Они разыскивают то, что им хочется, то, что по-настоящему интересно.
Второе обстоятельство заключается в том, что я как физик изначально настроен на то, чтобы разбираться, «как это работает» — помните передачу на канале Discovery?
Мне всегда было очень интересно, как «работает» музыка, как она воздействует на людей, почему это происходит. Естественно, начинал я с джаза, потому что джазом я занимаюсь много десятков лет. Эта попытка разобраться привела меня к тому, что я увидел в музыке, причем в любой, механизмы, которые показались мне сходными с механизмами в других видах познания, не только в искусстве. В частности, в науке, которой я близок.
Выяснилось, что музыка — чрезвычайно математичное искусство, может быть, более математичное, чем какое-либо другое. В ней работают математические закономерности, они реально работают, и легко проследить, как это происходит, благодаря тому, что мозг обрабатывает эту информацию и выдает результаты, соответствующие этим математическим построениям. Этот результат виден, его нетрудно проследить. Он виден, начиная с простейших механизмов, элементарных процессов, таких же, какими занимается физика.
Эти два фактора привели меня к тому, что захотелось посмотреть на все другими глазами. Может быть, этот взгляд даст людям возможность воспринимать музыку по-другому.
— Вы могли бы привести пример такого простого механизма?
— Конечно. Например, воздействие консонансов и диссонансов на человека имеет очень простое математическое объяснение. Ведь еще Пифагор знал, что соответствующие интервалы строятся на отношениях частот с малыми числами. Чем больше числа, отношение которых определяет интервал, тем более диссонирующим он является.
На этом строятся и звукоряд, и закономерности музыкальной гармония, и сам звукоряд. Интересно, что довольно адекватным способом построение звукоряда описывают детские книжки о музыке. Не все, конечно.
Но чем более взрослой является книжка, тем более запутанным образом подается материал. Музыковеды-теоретики очень часто без нужды усложняют свои построения.
Достаточно посмотреть ладовую концепцию Джорджа Расселла, которая очень активно используется в джазе. Она сама по себе не очень проста, а когда с ней начинают работать другие люди, ситуация становится еще хуже. В то время как математические объяснения всему этому не сложны.
Дело в том, что людям гуманитарного склада — а к ним относится подавляющее большинство музыкантов — с детства навязана идея, что математика, физика — очень сложные материи, недоступные обычному человеку. Это неправда. Там есть свои сложности, но сложности есть везде. Общие представления, связанные с математикой и физикой, вполне доступны человеку.
Существует диспропорция между поведением гуманитариев и физиков. Приличный, нормальный физик обязательно должен иногда ходить на выставки, в концерты, в театры, читать книжки.
Что читать о классической музыке
В то же время попробуйте поговорить с гуманитарием об элементарных, простых вещах, связанных с физикой, которые описывают мир, в котором мы живем. Попытка будет не просто отвергнута, но с возмущением. При этом, уверяю, знания о физическом мире гораздо проще, доступнее того, с чем вы сталкиваетесь, когда приходите в концертный зал, в картинную галерею или читаете книжку. И очень красивы! Ничего страшного в них нет. Гуманитариев просто испугали в детстве. Или им не повезло с учителем.
Способность к математике есть практически у всех — примерно в той же пропорции, что и музыкальный слух, которого нет только у тех, у кого нарушена физиология. Он просто часто бывает не развит. С математическими способностями такая же ситуация. И элементарный математический подход дает элементарную ориентацию, что может, как мне кажется, послужить дальше проводником в понимании того, что такое музыка и как ее надо слушать.
— То есть если человеку объяснить эти принципы, то он начнет иначе воспринимать музыку? Его подход станет ближе к вашему?
— Думаю, что да. Это позволит ему забираться в большие глубины. Одним из шагов является объяснение того, как складывается музыкальная форма.
Большинство людей воспринимает самую разную музыку как набор попевок. В простой песне одна попевка, в симфонии — совокупность попевок, которые идут друг за другом. А на самом-то деле, крупная форма — это глубокое, довольно разветвленное взаимодействие этих, условно говоря, попевок и их окружения, в частном случае — гармонии. И не просто взаимодействие, а временное.
Когда человек слушает произведение крупной формы, он должен держать в голове то, что произошло до этого. Примерно как с чтением детектива, когда читающий должен помнить о том, что происходило с действующими лицами, как перехлестывались их судьбы, как они взаимодействовали друг с другом, чтобы потом понять развязку. А большинство людей, которые приходят в концертный зал на те же «Времена года» Вивальди, воспринимает их именно как мелодии в данный, текущий момент времени, не более того.
Но это совсем другой уровень удовлетворения от искусства. Да, этому надо учиться. Мы предлагаем способ — надеюсь, относительно быстрый.
— Значит ли это, что композиторы и лучшие исполнители тоже в чем-то, условно говоря, физики, что они слышат несколько иначе, чем другие?
— Конечно, но они ведь с публикой находятся по разные стороны от процесса. Если говорить о композиторах, то, разумеется, среди них существовало немало таких, кто руководствовался формальными признаками, на которые дальше наслаивался элемент творчества, и их талант проявлялся уже поверх этого.
Строгая форма сочинения фуги была таким руководством когда-то. Строгая форма григорианских хоралов в разных видах была таким руководством. Строгая форма письма в сериальной музыке — тоже система, которая требует определенного подчинения. Дальше интуитивный талант может на этой базе творить более или менее значимые произведения.
Краткая история оркестра, от древнейших времен до Бетховена
Но существовали и удивительные композиторы, которыми я не перестаю восхищаться, которые сознательно использовали сложные математические структуры, и, что интересно, при этом получалась в обычном смысле слова очень красивая музыка.
Одним из таких замечательных примеров является Янис Ксенакис. Он был профессиональным математиком. Он работал с Ле Корбюзье в качестве подмастерья и создавал математические обоснования для его архитектурных конструкций.
Но быть математиком или физиком — не обязательное качество. Обязательно другое. Интуитивные конструкции, которые возникают у композитора (при том что он, может быть, не осознает, какую математическую основу они имеют), как выясняется, так или иначе непременно связаны с эволюцией общества, социума. Потому что — и это еще один фактор, который привел к появлению этого курса — я обратил внимание на то, что эволюционные или революционные изменения в музыке и в других искусствах происходили параллельно подобным изменениям в физике, математике, в науке и технике.
Бах жил в то же время, что и Лейбниц, что и Ньютон. Кстати, именно Лейбницу принадлежат слова:
«Музыка есть тайное арифметическое упражнение души, которая вычисляет, сама того не зная».
С тех пор терминология изменилась — речь не об арифметике в нашем нынешнем понимании, а о математике. Но это замечание совершенно точно соответствует тому, о чем я говорю.
Такие изменения происходят регулярно. Одно из важнейших революционных изменений произошло на рубеже XIX и XX веков. Во всем — в науке, в живописи, в театре, в литературе и в музыке, конечно, тоже. Это изменение привело к тому, что образное искусство перешло в разряд необразного искусства, по крайней мере, не опирающегося на обычные для нас образы.
То же самое произошло в науке: квантовая механика, теория относительности, которые тогда развивались очень активно, непредставимы. По одной простой причине: человек в своем развитии пришел к пониманию того, что выходит за пределы его опыта — в его пространстве, в его масштабах, в его временах.
Мы ограничены в своем восприятии мира, наши рецепторы действуют в определенном диапазоне. Когда мы выходим за эти пределы, выясняется, что там все немножко по-другому выглядит. Квантовая механика — это область микромира. Закономерности, которые в нем осуществляются человек представить себе не может. Именно представить как образ. В новейших гаджетах квантовой механики полно, это полевые транзисторы, построенные на принципах, непредставимых в привычных образах. Есть частица, есть бесконечно высокая стена, и частица не может перепрыгнуть через стену, но имеет вероятность оказаться за ней, при том что стена, в обычном смысле, непроницаема.
В обычном быту такого быть не может, но это работает, и мы этим пользуемся, например, когда звоним по мобильному телефону. И так на каждом шагу.
Точно такие же вещи стали происходить и в музыке. Привычных образов, подобных тем, которые видятся нам в музыке Баха, Моцарта и Бетховена, больше нет. (Хотя, если подумать, они тоже непонятно откуда берутся, но мы к ним привыкли, это наша культурная генетика.) Музыка становится менее образной.
Этот переход, как мне представляется, начинается очень активно с Мусоргского. У него есть немало музыки, которая написана как будто в двадцатые годы двадцатого века. Например, цикл «Детская». Послушайте его внимательно! Это абсолютно не музыка девятнадцатого века, она невероятно авангардна для своего времени. Как ни странно, у этой музыки есть нечто общее с музыкой джазового пианиста Телониуса Монка.
Главные изобретения в классической музыке
И дальше пошел процесс. Мы стали получать музыку, которая не соответствует генетическому культурному образу, который у нас сложился: нововенская школа, наши авангардисты двадцатых годов. Это была первая волна авангарда, потом вторая после Второй мировой войны — Кейдж, Штокхаузен и так далее.
Эти вещи трудно воспринимаются обычным человеком, человеку не знаком этот язык. И, естественно, возникает вопрос о спекулятивности всего этого — а не является ли это насмешкой художника над обычным человеком?
Символом такого отношения является возглас «Мой ребенок так же нарисует». Так вот — нет, не является. Это не спекуляция, а настоящая потребность в развитии человека, который самыми разными путями приходит к новому языку.
В этом курсе мы ограничиваемся первой волной авангарда. Просто потому, что предполагается всего пять занятий до лета. Но продолжение следует. Если к нам будут приходить люди, естественно, продолжение будет, оно у меня уже намечено.
В рамках моей программы на «Радио России», которая была закрыта в августе 2016 года, у меня был цикл «Квантовая теория клавира», где я проводил мысль о сходном пути развития науки и искусства. У меня было три линии: я немножко упоминал о физике, говорил об академической музыке и о джазе.
Но у джаза была задержка из-за того, что он только возник тогда, когда в академической музыке революция была уже на полном ходу. Джаз проходил этот путь гораздо быстрее, и его аналогичное время приходится на 1950—1960-е годы. Эта идея входит в мой нынешний курс.
Я не могу сказать, что у меня есть абсолютно сформированная концепция, что я могу написать книгу об этом. Я нахожусь в процессе исследования. Вот эти результаты я хотел бы вынести на обсуждение. Мне кажется, это заинтересует людей музыкой вообще.
— До какой степени то, о чем вы говорите, перекликается с существующими музыковедческими теориями?
— Естественно, я использую разнообразную литературу, обращаюсь к трудам Бориса Асафьева, Юрия Холопова и еще целого ряда авторов. Но возникают определенные трудности.
Например, Юрий Николаевич Холопов — умнейший человек, автор многих интересных идей и моделей. Но в его работах я нередко сталкиваюсь с неопределенностью в терминологии, попыткой обойти необходимые дефиниции. Естественнонаучники привыкли к стандартному типу размышления: есть аксиоматика, есть предположения, есть доказательства.
В традиционном музыковедении, к сожалению, все не совсем так. Эта неопределенность запутывает самих исследователей, несмотря на их просвещенность и ум.
Другое дело, что большинство музыкантов прекрасно обходится без этих теорий. Они не могут сказать, что такое музыкальный интервал, хотя руками или голосовыми связками они знают, что это такое. А для меня «сказать» — очень важно. Потому что мысль, на мой взгляд, это мысль сформулированная, а не просто интуитивно понятная. Но у нас разные профессии: музыкант творит, а я размышляю.
— Как вам кажется, почему некоторые важнейшие явления эпохи, от которой вы отталкиваетесь, до сих пор широкой публикой не прочувствованы, хотя с момента той революции в искусстве прошло уже больше ста лет?
— Вы позволите пошутить по этому поводу? В советское время был такой анекдот: «Скажите, а почему в магазинах нету мяса? — Ну, знаете, Советский Союз семимильными шагами идет к коммунизму, и скотина за ним не поспевает». Этот анекдот, конечно, оскорбителен для публики, но люди действительно не дают себе труда постичь новый язык, чтобы понимать новую сущность.
Во-первых, потому, что это именно труд, который требует много времени. Посмотрите сами: наше духовное освобождение в момент перестройки, когда нам все стало можно, когда мы вольны были делать все, что нам заблагорассудится, казалось бы, должно было сразу же открыть все творческие клапаны.
Ничего подобного — это если и произошло, то не в такой степени, в какой должно было. По одной простой причине: людям было недосуг этим заниматься, они должны были зарабатывать себе на еду, им есть нечего было, они приходили домой вымотанными, и им было не до расшифровки и изучения сложных языков.
Зачем оркестру дирижер?
Во-вторых, сформировался класс богатых людей, нуворишей, которые знают, например, что джаз — это хорошо. При этом они воспринимают эту музыку как нечто выделенное, особое, но предназначенное для обустройства их быта, жилища, досуга.
В физике есть грубое разделение на фундаментальную науку, которая выясняет глубокие первопричины нашего бытия, и прикладную, которая переводит физические законы в практическую плоскость. Одна не хуже другой. В музыке, в том числе и в джазе, происходит, условно говоря, то же самое.
Есть, например, джаз, который является фундаментальным, а есть такой, который служит, я бы сказал, дизайном. Это совсем не плохо, просто это другая область деятельности. Она не открывает ничего нового, никаких глубин, она обустраивает окружающую среду. Джаз для людей, у которых есть деньги, которые могут за него платить, стал именно таким. Поэтому в залах такая странная реакция. «Радио Jazz» напрямую декларирует именно такое поведение, и придраться не к чему, оно на это заточено.
Новые языки сложны. И кроме того, что нет понимания нового языка, ему все время предлагается альтернатива — по телевизору, по радио. Ту музыку, которая звучит там чаще всего, трудно относить к искусству. Я так говорю не потому, что я сноб, не потому, что я презираю такую музыку.
Но существует критерий, который я для себя сформулировал: произведение искусства обязательно должно содержать внутри себя конфликт, иногда даже на уровне интонации. Простая форма, которая используется в обычной песне — причем не в любой, есть немало песен, в которых есть своя драматургия, но я говорю о многих современных песнях, — лишена этого конфликта.
В ходе курса мы будем обсуждать также перевод с языка музыки на другие языки. Все образные аналогии, о которых говорят в связи с музыкой, — журчание ручейка, пение птиц, судьба, стучащаяся в дверь, — на мой взгляд, крайне вредны. Я уже давно понял, что у музыки есть свой образный ряд, не сводимый к визуальным образам, это другая система.
Разумеется, восприятие музыки все равно переходит в совокупность переживаний, которые так или иначе связаны с человеческим опытом — ненависть, огорчение, прощение и так далее. Но образный ряд музыки к этому не сводится, и переживать можно его непосредственно.
Я недавно видел по телевизору, как Национальный филармонической оркестр России с Владимиром Спиваковым во главе играет Шестую симфонию Чайковского. Идет финал — насколько я понимаю, первый случай в истории композиторской музыки, когда звук уходит в никуда.
И вот — играть-то вроде как особенно нечего, нет ничего виртуозного. И при этом, когда камера останавливается на Спивакове, мы видим, как на его лице выступает пот. А когда оркестр заканчивает играть, камера показывает скрипачку, которая плачет. Наверняка они Шестую симфонию играли сто раз, всё прекрасно знают. Но в самом этом акте было страшное напряжение.
— В рамках курса задуманы отдельные занятия для детей. В чем их специфика?
— Я-то предложил только «взрослую» часть — то, о чем мы все это время говорили. Подключить детей придумал Еврейский культурный центр, в частности, бывший руководитель культурных программ центра Юлия Шлимак. У них там вообще проводится много работы с детьми. Сделать параллельные занятия для детей и взрослых — это была их идея. И я на это, прямо скажу, решился не сразу, ведь это не просто, я с детьми не работал никогда. Мы решили организовать эти параллельные занятия так, чтобы взрослые и дети, несмотря на то, что мы будем с ними заниматься разными вещами, имели общие темы для разговоров в промежутках между занятиями, чтобы им было что обсудить, что пережить и что послушать.
Работу с детьми на себя взяли Татьяна Комова и Андрей Разин. С детьми надо играть. Кстати, обратите внимание, что и в русском, и в других языках слово «играть», которое используется для акта музицирования, относится и к детской игре во что-то. Над этим стоит подумать, в первую очередь, музыкантам, которые редко воспринимают акт музицирования именно как настоящую игру — с определенными правилами, с определенной долей свободы, с творческим отношением к тому, что они будут делать в рамках этих правил.
Откуда у Чайковского вата в ухе? История одной редкой фотографии
Детям надо рассказывать, как устроена музыка, конечно, на элементарном уровне, не на таком, как взрослым. И мне кажется, это должно их завести. Упор сделан на классику, но будут и другие виды музыки.
В первом же занятии детям будет показана «Ave Maria», сочинение Гуно на основе прелюдии Баха, но в исполнении Бобби Макферрина вместе с толпой слушателей на площади в Лейпциге. То есть будет показан механизм создания музыки, того, как одна музыка переходит в другую. Мне кажется, что дети более восприимчивы и менее зашаблонены, чем взрослые.
Кстати, в Московском колледже импровизационной музыки, где я читаю лекции, приходится работать с людьми, имеющими разную подготовку, — так вот, труднее всего с теми, кто закончил Консерваторию.
— В каждом занятии имеется пункт под названием «Музыкальная канва», в котором объединены несколько имен или направлений. На основании чего получается такая канва?
— У детей каждое занятие имеет несколько содержательных частей. Одна часть касается теории. В первом занятии, скажем, теоретическая часть вводит ребенка в понимание такого, что такое высота, громкость, длительность звука. Потом разговор идет о нотах, о метре, о ладе. Музыка, которая включена в занятие, должна иллюстрировать вводимые понятия. Это первая задача.
Вторая — музыка должна инициировать воображение ребенка, потому что значительной частью занятия является совместное музицирование детей и педагогов — Андрея Разина за клавишами и Татьяны Комовой, у которой на вооружении есть голос. Более того, мы предполагаем, что по окончании занятий мы объединяем детей и взрослых и устраиваем небольшой джем.
Выбор произведений для занятия «Мир музыкальных инструментов» должен демонстрировать еще и устройство и использование различных музыкальных инструментов, поэтому обязательно здесь должен появиться «Путеводитель по оркестру» Бриттена.
— А почему появляется AC/DC?
— Музыкой этой группы увлечен мой внук. Но при этом он не знает историю рок-музыки, и для него открытием является то, что, например, Led Zeppelin сделали очень многое из того, что делалось в следующих поколениях рок-музыкантов. Но надо ориентироваться на знакомые детям вещи.
Что касается взрослой части, то в первом занятии я беру на себя немыслимую задачу — представить эволюцию всей музыки. Материал я уже подобрал, естественно, вместе с видеорядом. При этом я должен был подобрать такие исполнения, в которых музыканты являются соавторами композиторов. Поэтому я использую записи Гленна Гульда, Дьёрдя Цифры, Владимира Софроницкого.
Обязательно будет представлен Андрей Волконский, который умел играть старинную музыку, как ни странно, по той причине, что был авангардистом.
Мы недавно обсуждали программу занятий с Вячеславом Ганелиным и говорили о том, что для современного человека тот же григорианский хорал является авангардом — настолько принципы его создания иные, чем у более привычной обычному слушателю музыки. Именно поэтому к старинной музыке многие обратились тогда, когда началась вторая волна авангарда.
— Если предполагаются джемы, значит ли это, что упор делается на тех, кто имеет хотя бы какое-то музыкальное образование, хотя бы в пределах музыкальной школы?
— Нет. Для того, чтобы участвовать в таком «домашнем» джеме, совершенно не обязательно иметь систематическое музыкальное образование. У Асафьева есть для этого замечательный термин — просвещенный дилетант. Надо попытаться раскрепостить любого человека, чтобы он мог заиграть, запеть, попытаться музицировать. Ведь почти любой человек может говорить, способен к разговору. В музыке должен быть такой же разговор.
