Театр “Геликон-опера” показал оперу Дж. Пуччини “Турандот” в том виде, в котором нам её оставил автор.
Любая премьера Дмитрия Бертмана – это в первую очередь интрига и загадка: каким будет музыкально и драматургически знакомый спектакль, какие в нём появятся акценты и смыслы, что для Дмитрия Бертмана будет главным в той или иной опере.
Причём, совершенно не обязательно, чтобы это “главное” совпадало с позицией композитора и либреттиста оперы, когда они её писали.
В случае с “Турандот” Джакомо Пуччини ситуация ещё экстремальнее, поскольку перед нами встаёт не только вполне канонический вопрос “Что хотел сказать автор?”, но в дополнение к нему “Что успел сказать автор?”, поскольку Пуччини не успел дописать оперу.
Либретто оперы, написанное Дж. Адами и Р. Симони, основано на пьесе Карло Гоцци “Турандот”, более всего известной нам в исторической постановке Евгения Вахтангова, иронической и весёлой “сказки в сказке”.
Пуччиниевская же “Турандот” – “фантасмагорически ужасная история, жёсткая, жестокая, совсем не Гоцци”, как сформулировал на пресс-конференции, посвящённой премьере, Дмитрий Бертман.
Естественно, основная составляющая сюжета в опере осталась – это рассказ о соискателях руки жестокой китайской принцессы Турандот, которые должны были дать ответ на её три загадки. В противном случае их ждала казнь. Побочной, параллельной линией стала самоотверженная любовь к Калафу рабыни Лиу, сопровождающей “татарского царя в изгнании” Тимура – он был свергнут в результате переворота.
Вообще, хотелось бы заметить, что само по себе либретто производит двойственное ощущение – весь его жёсткий драматизм, а вместе с ним и музыкальная экспрессия совершенно не предполагает предусмотренного сюжетом хэппи-энда.
Это же противоречие относится и к прямо противоположным в разных эпизодах драматургическим характеристикам пекинской толпы (от первых же реплик: “Он умрёт! Зовите палача! Хотим крови!” – по поводу казни неудачного предшественника Калафа – персидского принца до лирической песни хора про аиста), и к образам министров Пинга, Панга и Понга, так же меняющимся до неузнаваемости от сцены к сцене.
Встреча в первых же минутах оперы в Пекине Калафа и Тимура, оказавшихся отцом и сыном, и вовсе вызывает ассоциации с индийским кино.
Не всегда понятно, где все эти парадоксы либретто являются частью замысла, а где результатом неоконченного творческого процесса, но зато они открывают дополнительные возможности для режиссёра и художника.
Если, рассказывая об этой постановке, идти от общего к частному, то отправными точками будут две сущности – драматургический замысел и сценография.
Пуччини умер, дописав сцену смерти Лиу, это примерно три четверти первоначального замысла композитора. История оперы знает несколько вариантов решения этой проблемы. К примеру, на премьере “Турандот” в Милане Тосканини остановил исполнение на последнем такте, написанном Пуччини, и обратился к залу со словами:
“Здесь опера заканчивается, потому что на этом месте Маэстро умер”.
Это было очень сильное решение, но оно возможно лишь один раз, тем более, что для публики в Ла Скала 1926 года Пуччини был не историческим персонажем, как для нас, а их великим современником, ушедшим менее полутора лет назад.
В дальнейшем опера ставилась с финалом, дописанным по оставшимся авторским наброскам итальянским композитором Франко Альфано. Известны ещё две версии финала оперы – их авторы Лучано Берио и Хао Вэйя не претендуют на аутентичность авторскому замыслу.
Решение Дмитрия Бертмана было однозначным:
“Сама судьба так решила и сделала такую историю. Надо закончить там, где прервалась работа Пуччини. То есть на смерти Лиу”.
Забегая вперёд, хочу сказать, что такая концепция принципиально изменила расстановку сил в опере, которая в такой версии органичнее называлась бы “Лиу”. Если бы не последняя бертмановская точка в финале, которую он предпочёл сохранить в тайне до показа спектакля.
Музыкальный руководитель постановки – Владимир Федосеев, для которого, как это ни парадоксально, “Турандот” стала первой полноценной оперной постановкой в России (сценические работы не в счёт), несмотря на его огромный опыт в оперных театрах мира.
Оркестр “Геликон-оперы” блистательно справился с этой сложнейшей для исполнения музыкой. Ведь огромные физические нагрузки, особенно у медных духовых, сменяются тонкой сольной игрой. Список оркестровых солистов в этой опере слишком велик для жанра рецензии, но его большой список в театральной программке есть форма уважения к оркестру.
Что касается сценографии, то о её замысле Дмитрий Бертман рассказал на пресс-конференции, предшествующей показу новой постановки:
“У меня была идея такая, чтобы этот спектакль сделал художник из Китая. Я начал поиски такого художника. И столкнулся с неожиданной проблемой. Посмотрел 12 китайских художников и увидел, что все работают примерно в стиле такого советско-китайского реализма и китайского ресторана”.
В результате Бертман нашёл такого художника китайского происхождения в Торонто – им оказалась Камелия Куу.
“Это моя первая международная и самостоятельная постановка, раньше я была соавтором. Когда Дима предложил мне эту постановку, мы решили отойти от традиционного Китая”,
– рассказала Камелия Куу.
И действительно, практически единственным намёком на Китай в декорациях спектакля стал традиционный китайский орнамент, использованный в фактуре занавеса, многочисленных стен и перегородок.
Два визуальных символа смерти проходят через весь спектакль. Это луна – “О, появись луна, бледная бескровная любовница мёртвых” – казни проходят на восходе луны. Огромная, приближающаяся, вращающаяся 3D луна, наводящая ужас своими размерами и натуральностью, заставляющая вспомнить планету из “Меланхолии” Ларса фон Триера.
Второй символ – гонг, такой же гигантский, висящий над сценой, такой же, как и луна, детище современных сценических компьютерных технологий. “Звук гонга радует сердце палача”, – поёт пекинский плебс.
Кстати, народные сцены – нечастый элемент опер Пуччини. Ведь, к примеру, публика в “Богеме” – это статисты, фон, на котором разворачивается достаточно камерное действие.
Народ в опере “Турандот”, надо сказать, достаточно дик и омерзителен. Это толпа, которая лишена человеческих рефлексов – они требуют казней, они переходят на крик – “Имя! Имя!”, требуя от умирающей Лиу, чтобы она выдала имя Калафа, и они точно так же покорно сносят все удары палками.
И эти массовые сцены сценически очень эстетски решены на грани бродвейской стилистики и массовых сцен из опер Мусоргского. А пластика хора в первой сцене просто нарочито насыщена цитатами из бродвейских мюзиклов, тем более, что эта идея практически подсказана ритмикой самой музыки Пуччини.
Фактически, это законченный бродвейский номер, в том числе и по световым решениям одного из главных героев этой постановки – Томаса Хазе, очень востребованного американского художника по свету, за плечами которого множество мюзиклов и оперных спектаклей в театрах Европы и Америки.
Он с помощью световой партитуры совместил в этой постановке и оперную стилистику, и элементы световой сценографии мюзикла с этими световыми пушками на сцене, и золотисто-красную палитру, традиционную для китайской визуальной эстетики.
Кроме того, на сцене в качестве акцентов действия на втором плане появляются большие светящиеся шары и маленькие фонарики – ведь действие почти всей второй половины оперы происходит ночью – принцесса Турандот дала своим подданным время лишь до утра, чтобы они узнали имя незнакомца.
Но главная тема этой оперы – ментальная дуэль двух абсолютно ненормальных персонажей – Турандот и Калафа, между которыми оказывается добрая, любящая, самоотверженная Лиу, вообще единственный человек в естественном понимании этого слова в этом жестоком истерическом фантасмагорическом мире.
Она любит Калафа, и ей немного-то надо: “Вспомни день… Ты тогда мне улыбнулся”, объясняет она Калафу, почему ушла с его отцом в изгнанье.
Партию Лиу исполнила Юлия Щербакова, удивительно мягким тембром, почти в камерной манере, при которой звука, тем не менее, свободно хватало на весь зал, точно интонируя непростую фактуру пуччиниевской мелодики.
Калаф в исполнении Виталия Серебрякова… В этом спектакле очень трудно отделить образ от исполнителя. Калаф в спектакле Бертмана такой же, в сущности, маньяк, как Герман из “Пиковой дамы” – он стремится к цели, которая является для него сверхзадачей, не видя ничего, не считаясь с потерями и жертвами, для него не существует реальности и в финале он приходит к такому же краху.
И Виталий Серебряков ведёт свою роль вот так же, по драматургической нарастающей, от лирики в начале и заканчивая практически истерикой в знаменитой “Nessun dorma”, хотя в принципе, эта ария является лирическим ноктюрном.
И, конечно, режиссёрская вершина этого спектакля – принцесса Турандот, образ, в котором доведено до своего предела всё, что заложено в либретто и в музыке. Это не просто жестокая и кровожадная принцесса, это пациент доктора Фрейда с широчайшим набором психопатологий.
Она вспоминает свою бабушку Лоу-Линь, убитую захватчиками – “Жив дух её во мне!”, “Никто меня не получит: ужас перед убийцей живёт в моём сердце”.
Дмитрий Бертман делит эту роль на две части, на две роли – Принцессу (Ксения Лисанская) и Турандот (Елена Михайленко).
Одна из них – та красавица, которую видит Калаф, красавица, вся пластика движений которой решена в стилистике традиционной китайской оперы, с изысканными изгибами тела, с игрой рук и пальцев, которые кажутся невероятно длинными даже и без специальных накладок, которые используются в этом жанре.
Другая – страшная, изуродованная душа Турандот, её сущность, та Турандот, которая в последнюю секунду оперы оборачивается на практически победившего Калафа и он в ужасе отшатывается, когда видит её настоящее лицо.
Финал, вполне достойный драматургической логики Джакомо Пуччини.
