Патриарх русского балета отмечает 90-летие.
«Известия» поздравляют мэтра с юбилеем и предлагают вспомнить его лучшие оригинальные сочинения.
Среди них есть очень удачные и очень успешные, есть менее удачные и менее востребованные, но это большие — во всех отношениях — балеты. Они идеально заполняют огромную сцену, не греша ни скученностью, ни малолюдностью. В них есть динамика, но нет суеты. Они длятся ровно столько, сколько нужно, чтобы внушить зрителю масштабность происходящего и при этом не опустошить, оставив силы и желание для размышления.
Но самое главное — в балетах Григоровича нет мелких чувств. Это большой мир больших людей независимо от того, кто его герои — уральские мастеровые или особы царской крови.«Каменный цветок» (1957, Ленинградский театр оперы и балета им. Кирова)
Последний балет Сергея Прокофьева по мотивам уральских сказов Павла Бажова стал первой крупной балетмейстерской работой молодого танцовщика. Затем «Каменный цветок» расцвел на сцене Большого театра, в Новосибирске, Таллине, Стокгольме, Софии…В нынешнем веке мэтр ставил его в своей кубанской вотчине — Краснодарском театре балета, Московском музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко и совсем недавно — в Мариинском театре. Там Григорович подошел к своему детищу, как мастер Данила к любимом цветку: обточил, убрав лишнее, до афористического совершенства.
В 1957 году, когда страна наслаждалась хрущевской оттепелью, история с уходом в земные недра, томительным ожиданием и благополучным возвращением, вероятно, имела социальный смысл. Ныне остался только художественный. А он заключается в том, что балеты Григоровича подобны коллекционным винам. Они не стареют. И, как хорошее вино, рождают длительное послевкусие. А именно — образ спектакля: неуловимый, мерцающий, но единый в органичном сочетании музыки, хореографии и декорационно-костюмного оформления.
Легенда о любви» (1961, Ленинградский театр оперы и балета им. Кирова)
Сюжет балета, как и подобает восточной истории, прост и изящен. Царица Мехмене Бану жертвует красотой ради спасения сестры Ширин и теряет возлюбленного — художника Ферхада, отдавшего предпочтение сестре. Ферхад и Ширин пытаются бежать, но их настигает погоня, отправленная Мехмене. Сестры обречены на одиночество, а Ферхад отправляется в горы добывать воду для жаждущего народа.
В «Легенде» Григорович и его соавтор сценограф Симон Вирсаладзе традиционно оперируют большими величинами. Любовь, отчаяние, ненависть, самопожертвование, благородство — для них чувства грандиозные как по содержанию, так и по воплощению.
Легенда» — балет-метафора, балет-знак. Как ни печально для танцовщиков, жаждущих самовыражения, здесь хороши те, кто способен полностью довериться выразительности пластического рисунка, вписаться в ткань балета, как виньетка в восточный орнамент, и отразить смысл целого.
Отчаянный шпагат героини пронзает не воздух — Вселенную, размеренное шествие топчет не окрестности дворца — судьбы героев, неумолимая погоня посягает не на физическую свободу, а на право свободного выбора…
«Спартак» (1968, Большой театр)
Спектакль, за который авторы получили Ленинскую премию, в общем-то, был не ленинским. Его создатели — композитор Арам Хачатурян, хореограф Юрий Григорович и художник Симон Вирсаладзе — со всей определенностью доказали, что историей движут не законы диалектического материализма, а людские слабости.
Вместо Спартака-монумента появился обыкновенный человек, волею судеб оказавшийся во главе восставших масс. Вместо Красса-диктатора действовал оскорбленный эгоист, чей мотив был не по-государственному мелок: Спартак меня унизил, Спартак должен умереть. Добавим к психологической составляющей великолепный антураж — бои, схватки, пиры, любовные дуэты, и станет понятно, почему балет дожил до возраста зрелости: в 2018-м в Большом отпразднуют его 50-летие.
Естественно, балет изменился и что-то безвозвратно ушло. В интервью Владимир Васильев определил потерю так:
«Если сравнить танец с речью, то мы обращали внимание не на слово, а на фразу, на главы, которые писали своим телом. А сейчас я вижу слова, слова, слова… Иногда очень красиво сказанные. Но нет ощущения жизни, одухотворенности…».
Говоря о «главах», великий танцовщик наверняка имел в виду первый состав «Спартака», который во многом и определил облик спектакля. Вот эти имена: Спартак — Васильев, Фригия — Екатерина Максимова, Эгина — Нина Тимофеева, Красс — Марис Лиепа.
«Иван Грозный» (1975, Большой театр)
Мысль о создании спектакля на музыку Сергея Прокофьева к фильму «Иван Грозный» Эйзенштейна принадлежит Абраму Стасевичу — дирижеру, озвучившему фильм при его создании, а впоследствии собравшему наиболее выразительные эпизоды в цельную симфонически-хоровую композицию.
Ораторию Стасевича вместе с «Русской увертюрой», частью Третьей симфонии и фрагментами кантаты «Александр Невский» положили в основу балета его музыкальный редактор профессор Михаил Чулаки и постановщик Юрий Григорович.
Иван Грозный» — не только один из наиболее мощных и загадочных балетов Григоровича, но, возможно, и самое личное его сочинение. Первый официально венчанный на царство русский царь и первый негласно провозглашенный государственным достоянием русский хореограф любопытным образом рифмуются. Иван Васильевич положил начало Российской империи, огнем и мечом истребляя непокорных. Юрий Николаевич основал империю под названием «Большой балет» и сделал ее неотъемлемой частью советской имперской машины.
В пору его 30-летнего правления Большой балет был четко отлаженным механизмом, где каждый винтик знал свое место и гордился участием в общем великом деле. Даже тот факт, что знаменитые империи держались на могучих армиях, нашел адекватное отражение в истории Большого.
Ни до, ни после Григоровича театр не имел такого блистательного мужского состава. Никогда в его стенах сражения и шествия — эти истинно имперские мероприятия — не ставились с таким поразительным масштабом. Именно при Григоровиче укоренилось понятие «мужской кордебалет», ранее столь же нелепое, как, к примеру, «женская армия»…«Золотой век» (1982, Большой театр)
Формально балет Григоровича повествует о столкновении хороших рыбаков и плохих нэпманов. С той же формальностью футбольный «Золотой век» Шостаковича рассказывал о хороших советских футболистах и плохих западных капиталистах. На практике же оба художника сталкивают не сюжеты, а популярнейшие художественные эстетики.
С одной стороны — плакатное воспевание трудовых подвигов и обличение тех, кто им препятствует (в России этой тематикой успешно занимался Театр рабочей молодежи — ТРАМ). С другой — любование роскошью. Тем, что трамовцы презрительно именовали «красивой жизнью», а искусствоведы — стилем ар-деко. Это противостояние, завершающееся победой труда (а как иначе, если любители со вкусом отдохнуть оказываются бандитами?), Григорович прослаивает дуэтами главных героев и тем самым «корректирует» композитора, оставившего балет без лирической линии.
Но главная цель хореографа — не труд и не дуэты, а любимый ребенок ар-деко — кабаре. Скатерти, люстры, абажуры, зеркала, соблазнительные герлс, «дамы на миллион» и вереница галантных кавалеров — вот основной антураж «Золотого века», балета и кабаре с тем же названием. Ну и, конечно же, танцы, танцы и еще раз танцы, увенчанные надрывно-томительным танго…
Именно их утонченную чувственность оттеняет плакатность трудовых сцен и демонстраций. Григорович и Вирсаладзе, пронесшие через все совместные спектакли аскетизм 1960-х, в последнем своем творении углубились в иные ценности.
