Имя Дамира Исмагилова уже давно на слуху не только у завсегдатаев драмы, но и любителей оперы и балетоманов Москвы, Санкт-Петербурга, других крупных театральных городов России и ближнего зарубежья.
Обладатель четырёх «Золотых масок» разных лет в номинации «Лучший художник по свету», Мастер, чьи регалии и внушительный список постановок (свыше 450) занимает несколько страниц, главный художник по свету Большого театра и ещё нескольких театров России любезно согласился рассказать о своей волшебной, но технически сложной и очень ответственной профессии.
— Уважаемый Дамир, когда возникло само понятие «художник по свету»?— Я пришёл в Большой театр в декабре 1996 года на постановку «Лебединого озера» в редакции Владимира Васильева. Тогда указывали художника по свету в афише внизу, мелким шрифтом. Крупно, вместе с режиссёром и сценографом – начиная с 2001, с «Игрока» Прокофьева. Так что профессия наша по названию совсем молодая, хотя учат ей уже примерно восемьдесят лет.
— Расскажите, пожалуйста, как Вы пришли к ней.
— Совершенно случайно. Жили мы в Подмосковном городе Королёв. Двор был спортивный и уже слегка пьющий. Учиться после окончания восьмого класса дальше не хотелось. Хотелось начать зарабатывать.
Пошёл на военный завод, где работал отец. И тут мама привезла приложение к газете «Вечерняя Москва» – «Куда пойти учиться». Почему-то выбрал Театральное художественно-техническое училище (ТХТУ). Интересным показалось само название. Хотя в настоящем театре в детстве ни разу не был. Родители мои оба – крестьянские дети. И мои дети тоже выбрали профессии, не связанные с искусством, – будущие врачи и фармацевты.
Везде тяжело. Но в театре – особенно. Очень много факторов, которые влияют на эту профессию. Здесь ты особенно зависим от желаний, обстоятельств, настроений разных людей. И ещё наше дело требует огромной подготовки и затраты физических и душевных сил. Соответствовать уровню таких художников, как Валерий Яковлевич Левенталь, Давид Львович Боровский, Сергей Михайлович Бархин… Хотя бы чтобы они просто тебя услышали! Рад, что мне это удавалось.
С Валерием Яковлевичем Левенталем мы познакомились в 90-е. В 1988 я защищал диплом в Школе-студии МХАТ на постановочном факультете. И у меня был дипломный спектакль «Перламутровая Зинаида» по пьесе Михаила Рощина, делал его Олег Николаевич Ефремов. Вот тогда впервые удалось поработать с Левенталем. С тех пор мы хотя бы раз в год что-то совместно делали с Валерием Яковлевичем – в Москве или других городах.
В голодные 90-е, чтобы кормить семью, приходилось много путешествовать с маленькими балетными театрами, работать за границей. Так я познакомился с художником Мариной Соколовой в одном из балетных коллективов, курсировали вместе по Европе на автобусах в соседних креслах. Сейчас, слава Богу, если путешествую – только по собственному желанию, отдохнуть, «сбить прицел», увидеть новые места и страны. Рабочие поездки – это иное, далёкое от путешествий времяпровождение.
По нашей стране часто ездил в Сибирь: Красноярск, Омск, Новосибирск – там культурная жизнь всегда билась. По линии отдела театрально-декорационного искусства и Народного театра я раньше ездил в разные любопытные места, даже по армейским и флотским театрам. Нас посылали от ВТО. Мы читали лекции, смотрели спектакли, общались с коллегами. Интересно было.
— Вы, как понимаю, начинали учиться ещё задолго до цифровой и компьютерной эпохи?
— Конечно, на самых простейших пультах, тогда только начиналось зарождение электроники. В работе были пульты управления, доставшиеся от фирмы Siemens-Schuckert 1903 года выпуска. В Московском художественном театре этот пульт стоял вплоть до 1977 года, сняли его в связи с полной реконструкцией.
В Малом театре – и того позже, в Большом – при закрытии Исторической сцены в 2005, хотя он и не использовался. В некоторых очень дальних уголках нашей страны подобные раритеты функционируют чуть ли не до сих пор.
В определённый период жизни я решал для себя: кто я? Оператор, начальник службы или художник по свету? Вначале я был рядовым оператором, осветителем, потом совмещал должность начальника службы и художника по свету. Оказалось – многовато всё сразу. Я стал художником по свету. Это произошло примерно в 1991-92 году.
До того приходилось заниматься чем угодно: лампами, проводами… В годы стихийного бартера ездили выменивать оптоволокно на колбасу в Ярославскую область. За лампами ездил сам на театральном уазике на завод в город Калашников Тверской области.
— Наивный вопрос: раз называетесь «художник», учились ли рисовать?
— Чертить умею неплохо. Рисовать в Школе-студии МХАТ нас заставляли. Конечно, это было скорее «совместное творчество», помогали друзья-художники. Один подойдёт – поправит, потом другой подскажет: «Здесь через охрочку выходишь». Педагог был лояльный, как водится на вечернем отделении. Развивали у нас ощущение цвета – и это помогает, живописные декорации требуют понимания сути вопроса: чем освещать красное, как подать синее или зелёное.
— Личная приязнь к Вашему вкладу в сценическую картину сформировалась шесть лет назад на премьерных тогда показах “Силы судьбы” Верди в МАМТе. Один из самых авторитетных и остроумных наших оперных критиков после сравнил декорационное решение спектакля с конструкциями, напоминающими дымоходы в магазине «Всё для сауны». И лишь освещение Дамира Исмагилова хоть как-то смягчало эти конструкции и придавало им теплоту.
— Там была режиссёрская концепция почти концертного статичного исполнения. Главное – чтобы хорошо спели. И выстроили такие «небоскрёбы». Сценограф Сергей Бархин сказал: «Мне нужны красивые картинки». Вот я и сделал.
— Ещё оценила Ваше совершенно испанское солнце в «Кармен» летом 2015 на Исторической сцене Большого театра. Глаза и даже кожа в первом акте узнавала тот самый полуденный ультрафиолет в воздухе, слепящий сквозь любые тёмные очки, которого нет в других средиземноморских странах.
— Это во многом благодаря сценографии Станислава Бенедиктова – коричневой, выжженной. Он владеет колористикой, и такие штуки у него здорово получаются.
— То есть, когда намечается новый проект, для Вас основной партнёр не режиссёр, а сценограф?
— Конечно! Режиссёра я иногда не вижу вплоть до сценических прогонов. С умными и талантливыми режиссёрами мы встречаемся и проговариваем всё заранее. Но бывают и такие, кому не до световых решений, правда, их всё меньше.
Я люблю заранее, за полгода примерно до премьеры, как только увижу макет, собраться с художником и режиссёром. Договориться об основных моментах. Иногда я участвую в разговоре, иногда просто слушаю. Бывало, что режиссёр секретничает вдвоём с художником. Но последнее время меня, как правило, приглашают.
Когда вижу макет, то сразу понимаю, как и что должно быть. Чего бы ни захотел режиссёр по атмосфере и освещению пространства – у него всё будет. Я могу предложить десятки вариантов на выбор. Поменять настроение картины. Так приготавливаю макет к подаче. Сажусь и смотрю на сценическом прогоне. И сразу пишу свою световую партитуру. Потому что всё уже есть. Музыка задаёт точный ритм, мизансцены выстроены – то есть все ходы записаны.
Когда я всё это вижу – решение почти готово. «Сколько вам надо отстроить свет?» – «Сутки». За сутки делаю фокус, корректирую, подправляю и начинаю писать свою световую партитуру. Я пишу очень подробно, восемь-десять листов, свои ощущения: «здесь переход, и здесь, на такой текст изменение, этот герой посмотрел на того – и вот тут луч и т. д.».
Я вырос в драматическом театре. Сейчас накладываю те знания на оперу – многое похоже, только люди не говорят, а поют. И, конечно, музыка даёт такое порой: хочется, чтобы всё взлетело!
— Но Вы же не по нотам размечаете свою партитуру?
— Нет. Но вижу требования режиссёра и слышу, что происходит в оркестре. В драме мне уже режиссёрам и говорить не надо, я заранее угадываю их желания. В опере стараюсь больше подготовиться. Слушаю много раз новое произведение. Смотрю – где, что, как происходит. Как позиционирует действие дирижёр. Музыка накладывает ситуацию.
Вот, например, здесь, в Большом театре, идёт «Чародейка» Чайковского. Там последний акт такой зимний во всём – в музыке, в декорациях, и в свете тоже. Замороженное пространство.
И конечно, сценография. Если художник талантлив, у него заложено всё в решении, надо только правильно включить свет. Когда пытаются сделать освещение вразрез с декорационным решением – идёт отторжение, раздражает всех, даже далёких от процесса людей.
— Когда-то удивило трепетное отношение к освещению артистов балета, их преподавателей. Детский самодеятельный ансамбль хореографии на отчётный концерт за солидную плату приглашал осветителя из театра!
— Потому что плохо освещённый танцовщик – опасно! Можно упасть и травмироваться. Начинал-то я как раз с балета, с гастролей с ними. Это был в 90-е самый экспортный и оплачиваемый жанр.
Теперешние балетные постановки мне малоинтересны. Я не люблю актуальную сейчас сценическую черноту или скупую графику танцующих тел на белом фоне. Мне кажется, это было интересно как вызов, лет 30-40 назад, но наскучило однообразие.
Классические балеты требуют много места для танца. В связи с этим декорации плоскостные, в них мало объёмов. А мне нужно «мясо», то есть объёмные красивые формы. Допустим, в «Пламени Парижа» сценографию делали архитекторы, с этим интересно работать.
С живописными декорациями нужен очень хороший художник, как Борис Каминский у Ратманского в «Корсаре». Он делал собственные эскизы по мотивам оформления XIX века. Ещё с Каминским любопытно было делать «Коппелию», версию Сергея Вихарева. Там как бы ретро-оформление было интегрировано в сегодняшний день – взгляд художника, как он бы сделал этот сюжет.
Но в балетах участвую всё реже. Сейчас у меня в планах восемь опер. И только один балет, под вопросом. Некий театр хочет сделать версию «Золушки» Прокофьева Ростислава Захарова в декорациях Петра Вильямса 1945 года. Адаптация такой «древности», когда живых участников практически не осталось и нет видеозаписей спектакля, – всегда слегка авантюра.
Но ведь получилась ещё бОльшая авантюра с приездом в Большой театр Пьера Лакотта и постановкой «Марко Спада»! Он привёз нам сюда кассету VHS – записанный в 1982 году спектакль с Рудольфом Нуреевым. Камера общего плана стояла где-то на балконе в Римской опере. Видна в кадре оказалась только нижняя часть декораций.
Вот по этим половинкам, по этому кино, восстановили всю архитектуру – и получился роскошный спектакль, отображающий то время, 80-е годы прошлого века. То есть мне нужна загадка в балетном спектакле. Иначе не соглашусь работать.
— Ещё лет десять назад, в специальном техническом журнале Install Pro видела фото новой постановки «Бориса Годунова» в Казани, где вместо декораций – «мяса», как Вы их образно назвали, – использовался лазер, пучки острых ярких лучей. Показалось эффектно. И те 3D-шоу, что показывают красочные узоры на зданиях во время московских световых фестивалей, кажутся созданными для театра. Отчего так мало и робко применяются все эти новшества?
— Лазер – это источник света. Нужно не только соответствующее оборудование, но и основа, на которой будет видна проекция. В городе на фасаде зданий применяются дымок или вода, что в театре сложнее. Плюс лазеры тянут за собой систему «приблуд», как говорят на жаргоне, оптических искажений: зеркал, стеклянных пирамидок, трапеций.
Та красота, что демонстрируется на зданиях, – это видеопроекция, не надо путать её с лазерными шоу. Проекция придумана очень давно, просто сейчас источники света стали многократно мощнее, те же лазеры стали этими источниками. Лет сорок-пятьдесят назад была только статическая проекция, сейчас берут камеру, подключают съёмку и показывают словно онлайн.
— В YouTube выложены несколько зарубежных роликов, где старый обшарпанный дом превращается светом то в сказочный замок, то в райский сад, то в подводное царство. Такое бы в «Садко» или «Русалке» увидеть на сцене или в мистериях Рихарда Вагнера!
— Это мэппинг – дорогая компьютерная программа. Чтобы создать такой эффект, нужно работать несколько месяцев. Мы пытались показать разрушение здания этим способом в «Золотом петушке» на Новой сцене Большого с Кириллом Серебрянниковым. Там сами проекторы не вполне вытянули задачу.
На открытии Исторической сцены в 2011 году наглядно показывался мэппингом процесс реконструкции театра. Можно использовать этот эффект шире. Но режиссура в основе своей консервативна, не готова к этим технологиям. Тем более, что по-прежнему в топе режиссёры возраста 60+, им привычное подавай.
Новые 3D-технологии стоят огромных денег. Молодым креативным постановщикам таких смет не выделяют. Плюс под такое нестандартное световое решение надо придумать принципиально новую сценографию, чтобы оно казалось оправданным. Пока всем проще поставить на сцене фанерные руины или колоннаду и крутить их, расцвечивая по-задуманному.
Видеопроекция на сцене не может происходить сама по себе. Она должна ложиться на какую-то фактуру. Проектор – источник света, передающий некую информацию, движущуюся или статичную. Эта информация приходит, допустим, на стену, на пол, то есть на осязаемую поверхность. Если делать по-серьёзному, нужно множество дорогих проекторов. Затем в эту среду нужно погрузить артистов. И вот тут оказывается, что артиста нет! Он растворился в этих световых и цветовых эффектах.
Герой на сцене, по идее, должен быть ярче всех спецэффектов. Но глаза у зрителей разбегаются на «чудеса». Этого многие постановщики боятся. Поэтому световые 3D-решения так медленно вползают в театр. Они уместней на площадных шоу или при открытии-закрытии Олимпийских игр. Раз в четыре года за колоссальный бюджет мероприятий государственного масштаба можно все накопленные технические достижения показать: вот какие мы, вот что умеем.
— Возвращаясь к художникам. Правда ли, что ушло поколение, умевшее и любившее писать живописные декорации, задники?
— Этот навык уже невостребован. Большой стиль Федоровского остался как музейный вариант в «Борисе Годунове» 1946 года здесь, на Исторической сцене. И над ним все трясутся, один такой раритет Большой театр может себе позволить в репертуаре.
Но содержать в приличном состоянии спектакли по несколько десятков лет могут только театры-«монстры» вроде Большого или Мариинки. В Мариинском в начале XXI века я принимал участие в восстановлении постановок, где всё живописное, начала 1950-х годов: «Мазепа», «Псковитянка».
Бесценные сотрудники Большого театра
— Если вдруг включили телевизор на показе спектакля, можете понять, не зная титров, кто делал свет?
— Свои спектакли я знаю и помню все. Могу врасплох не все названия перечислить, но почерк собственный увижу. И коллеги работают хорошо. Но я уже человек, отравленный театром. На чужие спектакли не хожу в принципе. В этом году выпустил меньше премьер, только десять. А обычно за сезон – пятнадцать-восемнадцать новых постановок. И, выпуская новую постановку, я смотрю репетиции по восемь-десять раз. Посчитал, получается, примерно сто шестьдесят раз в год смотрю спектакли, то есть через день.
Пойти зрителем на чужое представление и оценить его адекватно при таком режиме я не в состоянии. Переполнен информацией, над которой работаю сейчас сам.
Единственное, что использую как разрядку и отдушину, – оперные трансляции телеканала Mezzo и симфонические концерты. Иногда почти не смотрю, а слушаю замечательных певцов и дирижёров. Вот вчера наслаждался интерпретацией Вагнера Кента Нагано. Очень нравится Зубин Мета.
Или футбол! Английская премьер-лига, иногда итальянская или немецкая. Это те зрелища, когда у меня сбивается прицел. Кино не смотрю. Вникать на два с лишним часа в сюжет тоже нет желания. Изредка прошу детей дать мне с компьютера что-то из серии детективов.
— Про зрелищность и эстетику «картинки» вспомнился фильм «Русский ковчег» Александра Сокурова, где одним длинным кадром без монтажа в интерьерах Эрмитажа отсняли почти триста лет развития русской истории.
— Да, мне такое кино нравится, эта красота мне близка, моя культура. А «Молох» Сокурова про фюрера? Фантастический фильм! Стилистика, художественный взгляд, камера, фильтры, цвет. Работал с Александром Николаевичем Сокуровым и Юрием Леонидовичем Купером, они просто ОЧЕНЬ большие художники. Вместе мы ставили на Новой сцене Большого театра «Бориса Годунова» в 2007.
— У художников по свету существует разделение на школы?
— Есть «питерская» школа и «московская».
— А в других странах?
— Я не так знаком с этим рынком. Однажды поехали вместе с друзьями на симпозиум художников по свету, проходящий раз в четыре года. В основном были представлены англоязычные страны: США, Англия, Германия, Голландия. Всё что показывали – и мы так тоже работаем. Ну, где-то чуть покачественней у них.
Неоднократно участвовал в сводных коллективах, когда режиссёр и художник оттуда, при переносе того же мюзикла «42-я улица». Как работают они – мы тоже так можем, ничуть не хуже.
— В моём закулисном детстве изредка слышала про падающие с колосников прожектора, ранящие артистов осколками перегоревшие лампы. Насколько теперь надёжна осветительная техника?
— Всё очень надёжно, с большим запасом. Работает подолгу и без проблем.
Всё-таки главное в оперном театре – хорошая музыка и прекрасные певцы. Если этого главного нет, работу сценографа или переливы света оценят единицы. В оперу приходят слушать.
— Но часто работу технических специалистов не замечают, если всё благополучно, и, напротив, тут же готовы свалить на них любой промах артиста. Звучит красиво певец через микрофон – это у него голос дивный, а чуть хрипнул и пережал – звукорежиссёр виноват.
А если перенести на Вашу сферу? Велено персонажу выходить из левой кулисы, и он так и делает всегда. Но вдруг что-то заклинило в голове у артиста – вышел справа. Раньше, как знаю, осветитель ругался отборными словами, но подхватывал бедолагу лучом. А что сейчас, когда программа мизансцен заложена в компьютер?
— Свет управляется дистанционно. Прожектора прописаны в позициях в программах по свету. И в нужном месте должен стоять артист. Если его там нет, мизансцена не выполняется. Когда по три состава на главные роли, не всегда удаётся чётко отрепетировать с каждым исполнителем сценический рисунок. А внутренняя культура наших артистов не такова, чтобы шагнуть самому под свет. Поэтому и существует водящий прожектор, который подхватывает солистов. В общем, страхуемся от неудач. Хотя несколько спектаклей мы делали и без водящих.
— То есть водящие – это немного ретро?
— Не ретро, но дань традиции, та «соломка», которую подстилаем, чтобы не попасть впросак. У режиссёров порой нет сил заставлять всех постоянно ходить по точкам, то есть разметке.
Хотя вот наша недавняя гостья, примадонна в «Манон Леско», Анна Нетребко, послушно вставала под луч, когда просили. А другая Манон, испанка, никак не могла определиться, откуда ей удобней петь: «Я сегодня буду здесь петь, а завтра мне, может, отойти захочется», – ну вот такая актёрская позиция.
Но в балетах, тем более классических, без водящих никуда. Особенно в постановках Григоровича. Там рассчитано было на четырёх водящих, более выразительных средств в те годы не имелось. Все привыкли. Поколения танцовщиков меняются, но информация передаётся по наследству, они заранее ждут этой световой поддержки.
Молодые западные хореографы, голландцы, французы, обходятся и без водящих. В балете ведь очень жёсткий сценический рисунок. Там если идёт человек на круг в прыжках или вращениях, то он с точки А начинает движение и возвращается к ней же довольно точно. Заранее крестик на полу поставит. Он так обучен, и нам его легко поймать.
В моих новых спектаклях водящие прожектора я применяю только по степени крика режиссёра. Иногда вдруг на прогонах раздаётся: «Почему я не вижу артистов?» – «Потому что девочки на водящих устали, дайте им передохнуть. Не волнуйтесь! Вам картинка нравится в целом? Да? А солистов ваших будет видно, на них будут работать двое водящих».
— Вам приходилось уходить из проекта посредине процесса в силу творческих или иных разногласий?
— Нет. Когда я согласился и уже в команде, при любой ситуации доведу спектакль до премьеры. Но если назревал конфликт – больше не соглашусь работать вместе, никогда.
— По идеологическим или эстетическим моментам можете разойтись с постановщиком?
— Меня не приглашают в совсем уж такой радикальный режиссёрский театр, где всё с ног на голову.
— На скольких премьерных представлениях Вы присутствуете, ведёте световую партитуру?
— Я давно ничего сам не веду и не наблюдаю. После первой премьеры я исчезаю. Те восемь-десять прогонов на выпуске мне с лихвой достаточно.
— А спустя год-два проверить состояние спектакля?
— Не бывает. Я абсолютно доверяю тем людям, с кем работаю, и тем театрам. У меня нет плохих отношений ни с одним коллективом, где идут мои постановки.
— Если постановка в репертуаре приживается, то невольно она обрастает штампами, засоряется за счёт не всегда аутентичных вводов ассистентами режиссёра. Возможно, это касается и световой составляющей?
— Это не мой вопрос, а уровень постановочной культуры того или иного театра. Световая партитура тоже может засориться. Прожектор поменяли или даже фильтр – уже нюанс. Если люди на местах уважительны к чужому труду, они найдут идентичную техническую замену. А если им наплевать на первичный замысел – я не могу их исправить. Как следить за спектаклями, которые идут в десяти театрах одновременно в разных городах?
Вот здесь, в Большом, в должности главного художника по свету я порой наблюдаю, чаще из кабинета на мониторе, за спектаклями. Чуть упало напряжение, фильтры пожухли, у лампы ресурс на исходе – всё заметно. Но, по идее, для этого есть начальники служб, художники по свету текущего репертуара – это их задача.
И мы так договариваемся, что я выпускаю «продукт», сдаю им его, а они должны эксплуатировать. Если я стану наблюдателем – не смогу заниматься ничем иным. Ведь когда отсматриваю спектакль, то не могу разговаривать или отвлекаться в тот момент. Я анализирую: что происходит и по какой причине. Это отнимает силы и время.
— Насколько сейчас качественно работают телеоператоры при трансляциях из Большого театра?
— Недавно французская компания BEL AIR MEDIA замучила нас всех, пытаясь переделать свет в балете «Герой нашего времени», как им удобно. Три дня назад снимали для канала Mezzo «Катерину Измайлову». Эти корректнее. Попросили только убрать контрасты.
Концепция от этого не меняется. Так им работать легче. Мы-то смотрим спектакль с одной точки, а видеокамер десять: общий, средний и крупный план, и везде должна быть одинаковая диафрагма. С цифровыми камерами это проще, не надо каждую картину перелопачивать под съёмку, что требует огромных временных затрат.
Канал «Культура» пока снимает ниже критики. Лучший уровень операторов – на ОРТ (сейчас – «Первый канал»). На телевидении я тоже немало поработал в 90-е, участвовал в куче «Рождественских встреч» Пугачёвой и праздничных концертов на Красной площади, так что специфику представляю.
— Отличается ли Ваша работа в театрах разного уровня финансирования? Большой в этом плане вне конкуренции, пожалуй, ещё Мариинский также щедро может себе позволить многое… А, допустим, МАМТ им. Станиславского и Немировича-Данченко или «Геликон»?
— Возможности у коллективов, конечно же, разные. Как есть богатая семья, а есть среднего достатка. Большой и Мариинский могут пригласить к себе практически любого звёздного солиста. Другие оперные театры стараются обходиться собственными актёрскими силами. Но по техническому оснащению всё сравнимо, разве что немного скромнее в других театрах. Зависит от давности реконструкции сцены.
— По сравнению с театром моего детства, когда пламя на сцене изображалось мерцающим фонариком-свечкой или даже красными тряпками, раздуваемыми вентилятором, сейчас чаще можно увидеть настоящие зажжённые свечи или факел. Живой огонь соперник прожекторам?
— Это всё вольности постановщиков по договорённости с дирекцией. До первой пожарной инспекции. Запрета на горящую пиротехнику никто не отменял в спектаклях.
— Как часто требуют замены и обновления осветительные приборы?
— Раз в семь-восемь лет. Самое дорогое – источники света. В Большом театре их тридцать тысяч! И все они требуют внимания, иначе начинают разваливаться. Этот огромный парк оборудования надо постоянно обновлять, чинить. Очень много устройств, чтобы сделать на сцене и так, и сяк, и вот эдак. На их эксплуатацию уходят серьёзные деньги.
Зная о возможностях техники, стараюсь максимально всё задействовать в спектаклях, пока свеженькое. Когда приезжает любой другой художник по свету, ему показываем паспорт сцены, где всё указано, что висит, и какие в наличие дополнительные приборы, готовые к использованию. Это означает равные условия для всех коллег.
— Большой театр использует прокатное оборудование?
— Крайне редко, но берём. Допустим, приезжали ставить балет голландцы. Им понадобился луч определённого размера. У нас нет таких приборов. Взяли напрокат «голову» (прожектор) для этих спектаклей. Они идут не более четырёх раз в год. Выгоднее аренда.
— Спорный до сих пор для артистов и публики вопрос репертуара блоками, одно название в афише подряд от трёх до семи раз. Говорят, так удобно постановочной части, нет ангаров для хранения декораций рядом с Большим театром. А для вашего цеха это во благо?
— Нам удобней. Есть возможность хотя бы утром дать людям передохнуть. Иначе ведь и в три смены работают! Отвоз-привоз и монтировка декораций чаще всего происходит ночами. А устанавливается декорация определённое количество времени, должно быть достаточно квалифицированных монтировщиков.
Хотя практика показывает – их количество не всегда определяет скорость сборки декораций. Есть пошаговая поясная сборка. Повесили верхний пояс – подняли, потом следующий, потом нижний. Сразу всё сделать невозможно. К декорациям тесно привязан свет. Его на каждый новый спектакль надо развесить.
Но мне кажется, спектакли, идущие блоками, выгодней ещё и для приглашения зарубежных солистов. Сидеть месяц в Москве, чтобы спеть (станцевать) 1-го числа, а потом 10-го и 25-го вряд ли кто согласится. А вот отыграть четыре спектакля за декаду и улететь в Париж или Вену – вполне в духе времени.
— Бывают у Вас лично какие-то заморочки с артистами?
— Не случалось. У них почти у всех дикий животный страх на грани сумасшествия, чтобы не облажаться на сцене. Правильно спеть, станцевать, выслушать замечания концертмейстера, договориться с дирижёром, ещё режиссёр какие-то указания делает – им точно не до света!
— Есть ли у Вас ученики?
— Они всегда были. Сейчас меньше уделяю времени преподаванию. В Школе-студии МХАТ я вёл спецкурс «Художник-технолог по свету». Именно так мы до сих пор называемся официально. Другие художники – сценографы – очень ревнуют нас. Долгие годы я пытался добиться, чтобы в дипломах появилось «художник по свету». Но Минобразование очень консервативно и ничего не хочет менять. На словах все согласны: «Давай, давай!» На деле – «воз и ныне там».
После приблизительно двенадцати лет бесплодных попыток узаконить нашу профессию я ушёл из Школы-студии МХАТ. В другом вузе требовалось преподавать строго по написанной программе. А я считаю, что программа слабая, никакая.
Остались некоторые «дети», с которыми периодически встречаюсь, даю советы. Но ситуация сейчас абсурдная. Они в массе своей не хотят учиться делу всерьёз! Как только молодой человек понял азы, он уверен, что знает всё. В моём понимании ученик тот, кто работает с мастером рядом несколько лет.
— Девушки идут в световики?
— Сейчас довольно много. Но часто быстро заканчиваются профессионально. Очень тяжело, нервные срывы и истерики поначалу неизбежны. Настоящая мужская работа. Хотя на Западе много женщин работает художниками по свету и осветителями, и успешно. У них же победившая эмансипация, вот и тягают здоровенные прожектора.
— Разве остался ручной труд?
— А как же! Это же авторская работа. Это я сейчас хожу с лёгким компьютером, а поначалу приходилось и прожекторами управлять, и кабель прокладывать, и ящики разгружать с оборудованием по приезду на гастроли.
А когда человек вырастает из рядового осветителя до художника, возникают другие проблемы. Меня, к счастью, семья освободила от всех текущих бытовых вопросов. На них у меня просто не хватает времени! Не спрашивайте у меня, сколько стоит в магазине сахар или хлеб, к примеру.
— А чашку за собой вымыть?
— Я вырос в простой рабочей семье и умею всё: стирать, гладить, убирать, готовить. Но когда, если попадаешь домой почти каждый день не раньше десяти вечера?
— Сейчас не редкость в Большом театре арендные постановки, вроде только что прошедшей горячей премьеры «Билли Бадда» из Английской национальной оперы на Новой сцене, с полностью своей постановочной командой, включая и технический персонал. Вы как-то контролируете их работу?
— Нет, мы не вмешиваемся. У меня есть право как у главного художника делать свои замечания. Но это бестактно. Я не в материале, не знаю спектакль, его задачи, не стоял у его истоков. Даже если мне что-то не понравится – промолчу. Разве что случится откровенная техническая накладка или «грязь» – тогда спрошу причину. А может быть, что это видение конкретного художника.
Встречаются среди нас оригиналы, у которых цветовые периоды сменяются, как у Пикассо: «Вот у меня сейчас зелёный превалирует!» – и на сцене будет всё зеленоватое. Но в основном в Большой театр приезжают высококвалифицированные коллеги, к которым нет претензий.
В нашей профессии проходимцы попадаются крайне редко. Она сама выбрасывает некомпетентных людей из высшего театрального эшелона. Достаточно один раз сделать не то – и партнёры не возьмут в следующий проект.
— Ваше профессионально заострённое чувство света и цвета помогает или мешает вне театра, в быту?
— В обычной жизни у меня всё очень спокойно, без театральщины. В доме, естественно, никаких люминисцентных светильников. Только лампочки с тёплым жёлтым светом.
— Сейчас, наверное, уже Вы выбираете – что, где и с кем ставить?
— Да. Сейчас, когда звонят и приглашают, бывает забавно: «Премьера в феврале или марте». – «Какого года?» – «Следующего!» – «Вы имеете в виду 2018-го?» Мои планы расписаны практически на весь следующий театральный сезон 2017/18 года. «Геликон», МАМТ, Большой, Мариинский, Михайловский – ну куда ещё больше? Иногда ездим на постановки в Европу, но редко.
И с драмой окончательно я не порываю – люблю этот жанр, вырос там. У меня продолжается сотрудничество с Сергеем Женовачом и с Александром Боровским, с Валерием Фокиным в Александринском, Львом Додиным в Малом драматическом (Театре Европы).
— От души желаю Вам, Дамир, крепкого здоровья, чтобы все задуманные планы осуществились. И благодарю за откровенный и содержательный разговор!
