Большой театр представил оперу по Достоевскому.
Премьера прошла в рамках международного форума, посвященного творчеству советского композитора Моисея (Мечислава) Вайнберга (1919–1996), к музыке которого в последние годы наблюдается всплеск интереса.
“Идиот” — последняя по счету опера Вайнберга, написанная в середине восьмидесятых. Музыканты и музыковеды вместе с “продвинутыми” любителями музыки ожесточенно спорят, что на просторах фейсбука, что живьем, вплоть до бесед в антракте премьеры – о качестве этой партитуры. Кто-то из спорщиков держится на уровне “слушаю с трудом”, кто-то восхищается.
Сам Вайнберг – человек с такой биографией, что впору писать оперу о нем самом. Был он и приятелем Шостаковича, который высоко оценил композиторский талант автора. Злые языки утверждают, что авторский почерк Вайнберга довольно близок почерку маститого друга.
Влияния – тоже предмет музыковедческих дискуссий. В авторском почерке Вайнберга (а он отнюдь не самый крутой авангардист) находят и следы Шнитке. Где правда в сложном и деликатном вопросе – кто на кого влиял буквально? Где творение, а где – “вторение”? Или дело совсем не в этом, а в неком “художественном воздухе” времени, которым дышало то поколение?
Либреттист Александр Медведев сохранил нервный текст романа, добавив минимум “отсебятины”. По эмоциональному ладу музыка, где смешаны гаерство и трагизм, бытовое и надмирное, вполне адекватна Достоевскому, у которого почти каждый характер – сгусток воспаленных эмоций, плохо поддающихся контролю разума.
Бесконечная мелодекламация, изредка прерываемая пением (например, жестоким романсом Лебедева или “Рыцарем бедным” Аглаи), создает полифонию лейтмотивов, столкновение ритмов и интонаций. Музыка то лихорадочно бежит вприпрыжку, то внезапно замирает, разливаясь омутом. Оркестр Вайнберга, в отличие от, скажем, многих опер девятнадцатого века, никто не назовет простым аккомпанементом, этакой “большой гитарой”. Поэтому “Идиот” сложен для пения.
В прошлом году оперу Вайнберга поставил Мариинский театр, и это был очень долгий вечер. Готовя “Идиота”, Большой заранее объявил о купюрах в партитуре. Впрочем, Вайнберг и сам некогда сделал вторую, камерную версию оперы, сократив первоначальный объем музыки (208 минут!) до приемлемых широкой публике величин.
Постановку на сцене Большого осуществил театральный режиссер Евгений Арье, основатель и руководитель театра “Гешер” в Израиле. Это оперный дебют режиссера. За пультом стоял поляк Михал Клауза, в прошлом сезоне дирижировавший в Большом театре премьерой “Дона Паскуале”.
Недавно мы слушали другое творение Вайнберга – “Пассажирка” – с другим дирижером и в “Новой опере”, и невольно напрашивалось сравнение дирижерских подходов. Тут тоже есть разные мнения (и снова повод для споров), но, увы, сравнение для меня не в пользу Большого театра.
Клауза, как и в “Доне Паскуале”, достоин похвал в духе “дотошно держит оркестровую дисциплину”. Но не больше. Дирижер, сделавший основной акцент на сочетании “громко-тихо”, как будто “упрощал” прихотливо перепутанные “нервы” музыки, иной раз сводя ее даже – страшно вымолвить – к какому-то тривиальному раскладу “люблю-убью”. Из-за этого партитура Вайнберга казалась более простой по смыслам, чем она есть.
В союзе со сценографом Семеном Пастухом режиссер поместил действие в черный зеркальный кабинет, разрезанный надвое черной же стеной с проемами. Стена двигается по поворотному кругу то влево, то вправо, как маятник, молниеносно меняя место действия: в одной половинке и в другой параллельно происходит что-то разное. Силуэты персонажей множатся в темных зеркалах, усиливая фантасмагорию. Это как бы “внутренности” домов Петербурга.
Внешний облик города рожден из прозрачных пластиковых коридоров – улиц, утопающих в снежной метели. Фигуры прохожих, наблюдаемых зрителями сквозь дымку, то замирают в нарочито медленной пластике, то корчатся компанией юродивых.
Действительно, а кто не юродивый, если большинство из нас живет неуправляемыми страстями? В этом спектакле, где гротеск сходится с психологией, даже лакеи, подающие шампанское, и те прыгают журавлиной поступью.
В сцене Павловска коридоры обрастают деревьями “с зеленью”. Задник использован как экран черно-белого немого кино: дрожащий стакан с подстаканником на столе в поезде, прекрасная Настасья Филипповна, чей портрет с восторгом разглядывает Мышкин, слово “содом!!”, повторяемое на памятном вечере у главной героини, камин, в который бросают сто тысяч.
И мельтешение остервеневших лиц из психики слабеющего князя. Сквозь действие длится музыкальный и режиссерский лейтмотив – бородатые точильщики ножей на высоких котурнах: чей-то бред и прогноз злодеяния.
Художник по костюмам Галина Соловьева сосредоточена на изящной стильности одежд а-ля девятнадцатый век, с легким привкусом экстравагантности (неожиданный красный цилиндр, например). Внешняя лощеность – хороший контраст хаосу в душах персонажей, совершающих странные, алогичные поступки. Как и застегнутый на все пуговицы интроверт Мышкин, встречающийся в купе поезда с распахнутым и расхристанным экстравертом Рогожиным.
Богдан Волков (Мышкин), безупречно точный в интонациях сложной партии, точно следует и указанию режиссера “не играть идиота”. Его болезнь называется “сострадание”, и она не лечится. Запоминаются жалобный, прозрачный взгляд героя – и узелок с вещами, который князь долго мнет в руках, точно приезжий из глухой провинции.
Петр Мигунов (Рогожин) силен не только молодецким басом и “купецким” гонором в погоне за своей “принцессой”, но и чистой дикцией (кстати, театр сделал правильный шаг, разместив на экранах не и английский перевод текста, и русский оригинал: в оперном спектакле слова не всегда разберешь, а у Достоевского слово важно).
Екатерина Морозова (Настасья Филипповна), украсив свою страдающую содержанку красивым “плотным” сопрано и поступью победительницы сердец, наделила героиню и легким налетом вульгарности, что весьма ей идет.
Рыжая Аглая Юлии Мазуровой и выглядела, как большой ребенок, и пела точно так же: темпераментно и взахлеб. Что не мешало голосу красиво раскрыться в вокализе в первом действии и в балладе во втором. Маленькие партии, начиная с лебезящего Лебедева (Константин Шушаков) и сребролюбивого Гани (Иван Максимейко) и кончая четой Епанчиных (Валерий Гильманов и Евгения Сегенюк) добавили уверенных красок в эту полифонию голосов.
Арье поставил непростой спектакль о том, как разрушительна неадекватность. (“Тут все неестественно” – реплика Мышкина). О душевной глухоте и предвзятости. О том, что идеализировать людей так же чревато, как их недооценивать. Между этими полюсами существует множество человеческих градаций, психик и уровней нравственности.
Все герои находятся в перманентном исступлении: Иволгин – из-за денег, Настасья Филипповна – из-за того, что в ней видят дорогую вещь, Рогожин – из ревности, Аглая – из оскорбленного самолюбия. Мышкин, с виду тихий и благостный, мучается собственными демонами, не выдерживая эгоистического напора других. Проницательней остальных это чувствует проныра Лебедев: “Все как с ума посходили – молодые, старые…”.
Исступление приводит к страшному финалу, в котором один непоказанный труп (лишь закрытые глаза Настасьи Филипповны на видео-заднике) и два реально разрушенных человека. Метания героев, как правило, показаны без броских внешних эффектов, чаще игрой деталей – взглядов, поворотов головы, движений рук. Арье изначально не хотел ставить декоративную “достоевщину”.
Финал и вовсе лишен визуальных “шумов”. Просто круг замкнулся. Мышкин говорит Парфену, что ему зябко – точно так же, как говорил это при знакомстве в поезде. Рогожин и князь, обнявшись в темноте, тихо сходят с ума. Неистовое нетерпение и примиряющий идеализм наконец-то сошлись. Но какой ценой?
