Композитор написал «Саломею» в 1905 году по пьесе Оскара Уайльда, считавшейся образцом скандального декадентства.
Сразу нашлись хранители устоев, назвавшие премьеру в Дрездене безобразием. Как по части сюжета (в основе – произвольно расцвеченный эпизод Нового завета), так и по линии музыки – с ее пряными изменчивыми диссонансами и искушающей «ядовитостью».
Штраус, впрочем, скандала не боялся, наоборот, подливал масла в огонь. На упреки, что скорее застрелишься, чем запомнишь мелодию из «Саломеи», он отвечал: «Я тоже не могу запомнить», а реплику немецкого императора Вильгельма «Штраус навредит себе» иронически парировал: «Благодаря этому «ущербу» я смог построить виллу».
Опера, на которую публика шла по принципу «запретного плода», отвечала желанию эпохи пощекотать себе нервы. Музыка, скачущая от мажора к минору, именно что щекотала.
Новинка «с подсознанием» быстро обрела популярность. «Саломея», не похожая на оперное прошлое Европы, стала культурным знаком, от которого потомки отсчитывали музыкальное искусство ХХ века.
Опера, конечно, не впервые ставится в Мариинском театре. На сей раз был приглашен драматический режиссер Марат Гацалов, дебютант в опере. За пультом первого спектакля стоял Валерий Гергиев, и это была трактовка, соответствующая авторскому замыслу.
Нагнетание кровавой жути и… томная южная нега с каскадом изобразительности. О, этот стук и блеск драгоценностей, которые Ирод сулит Саломее! Впечатление прихотливого звукового калейдоскопа, характерное для Штрауса, и внятное осознание единой музыкальной фактуры со всеми «скрепляющими» целое лейтмотивами.
Подобающие оркестровые крещендо, но не до заливающего всё и вся звукового шторма (Штраус, как известно, всегда выступал против безудержной вакханалии в исполнении). Музыка образует мир «Саломеи», и это отражено в оформлении спектакля: картинка оркестра и руки дирижера время от времени проецируются на сцену.
…Звуки кларнетов сразу вводят в действие – без увертюр и вступлений. Стражник, изнывая от запретной любви, поет о красоте принцессы этой ночью. Эта тема – изнывать от недоступного желания – одна из главных в «Саломее», что хорошо схвачено постановщиком.
Реплики о луне (она как женщина, встающая из гроба) усиливают впечатление грядущей невероятности, сцена залита холодным ночным светом, и действия героев-лунатиков словно определены пронизывающим сиянием. Но декоративное «декаденство» постановщика на этом заканчивается. И начинается авторское моральное философствование. Иногда оно кажется чересчур настойчивым, но нигде не теряет цельности.
Гацалов, помня завет композитора (не увлекаться сценическим неистовством), сделал строгий, почти аскетический, дизайнерски красивый спектакль. Никаких (почти никаких!) ориентальных изысков и экзотических красот. Без дворцов и долгих снятий семи покрывал, и тем более – без отрезанной головы с кровью и остекленевшими глазами. На сцене, оформленной сценографом Моникой Пармале – высокая подвижная конструкция, стеной в три этажа, устроенная из трех блоков (мистика числа три?).
В блоках – окна-ячейки: то прозрачные, то матовые. И вдобавок – пустые черные проемы, придающие стенам симметрию и (или) начертание букв. Это должно быть похоже на современный дом, но одновременно – служить «микросхемой» мира.
Режиссер начинает игру масштабами, конфликт большого и малого – буквально и в переносном смысле. (Пространственный замысел потребовал, чтобы к солистам, выступающим в проемах без ограждений, прикрепили страхующие лонжи.) Саломея, хозяйка жизни, сперва стоит на самом верху, ее слуги, разумеется, ниже.
Так соблюдена дворцовая, буквальная, материальная иерархия. По ходу действия расклад меняется. Пророк Иоканаан духом объективно выше этой женщины. Принцесса, попавшая в капкан собственного вожделения, оказывается внизу, пресмыкаясь у подножья вселенского дома. Она даже ниже Ирода и его жены, потому что пала сильней всех.
Важна телесная пластика певцов. Персонажи, живущие в мире неправильного, ищущие только момент, зыбко суетливы, так или иначе. Лишь пророк, обращенный к вечности, стоит твердо и неподвижно. Эти резкие стыки визуальных контрастов – любимый прием режиссера.
Ведь так и в музыке: у Ирода и Иродиады – музыка дискретна, она звучит рывками и исходит судорожной мелодекламацией. У фанатичной принцессы, не знающей преград эгоцентризму – навязчиво-маниакальный звуковой окрас. А у пророка, устремленного в нечто глобальное, обладающее надличностным смыслом, мелодия льется торжественно и гармонично.
Нужно разобраться и в символике трех цветов. Саломея и ее окружение белы, как пустой лист бумаги, и, что важно, все они носят неудобные, кривые, перекошенные на уровне кроя одежды. Книжники и фарисеи – тоже белы, когда толпой погружаются в бесконечно-бесплодное чтение. Аскет Иоканаан – в черном.
Когда Саломея поет о белом теле пророка – в окнах стоят толпы белоснежных людей, материализация ее экстаза. Когда восхищается черными волосами и глазами (как «пещеры с драконами») – в окнах точно так же появляются люди в черном. Понятно, какую неподвижную толпу мы видим при фразе о губах пророка («гранат, разрезанный серебряным ножом»).
Премьере повезло с певцами. Ирод Андрея Попова и Иродиада Ларисы Гоголевской составили достойную вокальную и актерскую пару: он – трагикомический неврастеник с даром предвидения («должно случиться ужасное»), она – дряхлеющий сгусток злобы и вместе с тем – несчастная заброшенная жена.
Иоканаан (Вадим Кравец) честно исполнил свою целеустремленную роль. На первом спектакле была отменная Саломея – солистка Приморской сцены Мариинского театра Елена Стихина.
Великолепный голос детально передавал эгоцентрический экстаз (героиня словно говорит сама с собой, как в бреду). Стихина мужественно выполнила режиссерские указания вплоть до корчей в «обнаженном» виде. Впрочем, эти корчи (разумеется, в момент танца перед Иродом) не выпячены на передний план. Наоборот, они затушеваны кинематографическим приемом.
Живое движение почти спрятано в огромной видеопроекции на стене: женское тело дано крупным планом, но без наглядных пошлостей, хотя и в изломах похоти. На тело наложены картины войны, голода, средневековых рисунков ада и конкретной смерти.
По Гацалову, тут заключено все зло мира:
«Танец семи покрывал – не что иное, как погружение Саломеи в семь смертных грехов».
Когда Ирод, удрученный экстатическим садизмом падчерицы, кричит: «Убейте эту женщину!» никто не давит принцессу щитами, как положено в оригинале. Сцена лишь заливается кровавым светом, И Саломея падает.
Что ж, и Уайльд, и Штраус знали цену эффектам. Гацалов – тоже.
